Главная / Русское искусство / Юрий Булычев «Авангардистские течения в русской культуре»

Юрий Булычев «Авангардистские течения в русской культуре»

Казимир Малевич. Чёрный квадрат.

Казимир Малевич. Чёрный квадрат.

Часть творческой интеллигенции, в равной мере неудовлетворенная ценностными ориентациями и художественными возможностями русского реализма и романтизма XIX в., а также религиозно-мистическими, сравнительно духовно-консервативными установками символистов, предприняла попытку найти еще более радикально новые формы индивидуального творческого самовыражения за пределами всех сложившихся направлений. Эти преимущественно формалистические искания определили многообразие авангардистских явлений в русской культуре первых десятилетиях ХХ века, типологически подобных западноевропейскому авангарду, но имевших свои национальные особенности.

Прежде чем вести речь о русских авангардистских течениях, необходимо уяснить, что глубокие культурно-типологические корни авангарда в нашем столетии объясняются мощным влиянием на художественное сознание научно-технической цивилизации. Научно-технические мировоззрение и практика, присвоив себе преимущественное право познавать и осваивать предметный мир, стимулировали решительный поворот искусства к субъективному миру личности, к беспредметной психологической стихии. Отстаивая свое суверенное существование, художники должны были найти себе новые «предметы», недосягаемые для рационального познания и манипулирования. Но вместе с тем, испытывая влияние общего научного духа времени, люди искусства не могли замкнуться в мире чистой субъективности и, уходя в свои интуиции, не отказывались от их осмысления и систематизации. Отсюда рождалась новая проблематика художественного сознания, представляющая собой странную смесь иррационального интуитивизма, беспредметности и теоретической концептуализации. Уже в импрессионизме, верно указывает Курт Хюбнер, заметно как удаление в сферу субъективного восприятия, начисто лишенного мысли, так и систематическое исследование изображения и познание самого восприятия со всеми его особыми законами. В кубизме творческая свобода человека ассоциируется с конструированием действительности посредством рационального мышления, в сюрреализме – с объективацией образов, вырывающихся из глубин бессознательного и выражаемых согласно рациональным законам и правилам, а в супрематизме наблюдается попытка преодолеть всякого рода концептуализм за счет утверждения беспредметности и возращения к чистой субъективности. Во всех этих метаморфозах художественного сознания чувствуется его зависимость от научного познания мира, верно замечает Хюбнер, ибо «оно неизменно несет в себе некоторые черты научности. В этом широком смысле оно вообще – а не только кубизм – есть «концептуальное искусство». Именно поэтому эксперимент также играет в нем столь значительную роль, точнее – экспериментирование согласно теориям и принципам» [1].

Большую роль в формировании русского авангарда сыграл футуризм[2], явившийся своего рода колыбелью авангардистских течений. Основополагающий миф футуристов определялся верой в их принадлежность к породе «новых людей новой жизни», способных к сверхчувственной интуиции и радикальному преобразованию социума. Этим объясняется эпатирующий общество стиль поведение повой «человеческой породы» (раскрашенные лица, желтые кофты и т.д.), изобретение «заумных» речевых форм и литературный лозунг «Сбросим Пушкина, Достоевского, Толстого и пр. с парохода современности!»

Идея переоценки всех традиционных ценностных критериев и замены их индивидуальной интуицией была заимствована футуристами из современной им философской мысли, позволяя оправдывать всякого рода литературные и художественные эксперименты задачами кардинального преобразования сознания. В футуристической среде своеобразно совмещались начала группового активизма и индивидуалистические установки каждого участника, придавая кружкам футуристов особенности атрадиционалистских сект. Причем эти кружки, проникнутые характерно сектантским духом и отчужденные от окружающего «большого общества», ставили перед собой подчеркнуто универсалистские, космополитические задачи создания нового вселенского искусства, перекодирования мироздания и конструирования системы символических ценностей, выражающих установки нового человеческого типа.

В области поэтического творчества активный поиск новых словесных форм предприняли такие сторонники кубофутуризма, как В.В.Хлебников и В.В.Маяковский.

Велимир Владимирович Хлебников (1885-1922) родился в селе Тундутово Астраханской губернии, в семье ученого-орнитолога, попечителя калмыцкого улуса. Учился на физико-математическом факультете Казанского, затем Петербургского университетов, но курса не закончил. Много странствовал по России. В 1908 г. начал печататься в сборниках футуристов, затем выпустил несколько поэтических книг: «Ряв! Перчатки. 1908-1914 гг.», «Творения. 1906-1908» (1914). В своих произведениях Хлебников использовал свободный интонационный стих, создавал новые типы рифмы, изобретал неологизмы, сохраняя заметное пристрастие к архаической лексике и синтаксису. Он по-своему стремился раскрыть тонкое одушевленное существо русской природы («Там, где жили свиристели», «Кузнечик») и русской народной стихии, (поэма «Разин»). Стихи Хлебникова – опыт исключительно динамичной эспериментальной поэзии, проникнутой чувством воли и пространности, сокрытых в русском языке, русской природе и русском духе. Отсюда характерные обращения поэта к образам движения, лета, подвига в пространствах природы и истории.( «Косо лети же, житель осок», «Мы, низари, летели Разиным».)

Владимир Владимирович Маяковский (1893-1930) первоначально проявил футуристические установки в крайне бунтарской и анархической форме. Для достижения революционного эффекта поэт радикально ломал старые стихотворные ритмы и традиционные композиции, широко использовал гиперболические метафоры:

У –

Лица.

Лица

У

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы.

Лебеди шей колокольных,

гнитесь в силках проводов!

В небе жирафий рисунок готов

выпестрить ржавые чубы.

Пестр, как форель,

сын

безузорной пашни.

Фокусник

рельсы

тянет из пасти трамвая,

скрыт циферблатами башни.

Мы завоеваны!

Ванны.

Души.

Лифт.

Лиф души расстегнули…

 

Революция и поэзия очень рано объединились в жизненных установках поэта, что обусловило его сближение с большевизмом и вступление в большевистскую партию. Марксистско-ленинские формулы, усвоенные с подросткового возраста из революционных листовок 1905 г. и нелегальных изданий, врезались в память Маяковского, который начал отождествлять свое поэтическое служение с делом пролетарской революции и созданием новой пролетарской культуры. Он стал выдающимся поэтическим органом духа грядущего «железного века» масс, индустриальной цивилизации и тоталитарного сознания. Восторженно приняв Октябрьскую революцию, Маяковский устремился всецело подчинить свой изначальный индивидуализм и анархизм всемирно-историческому делу партии. Из этой установки вытекало последующее разочарование и самоубийство поэта, не перенесшего консервативной эволюции пореволюционной советской идеологии.

В области изобразительного искусства роль первооткрывателя новых художественных принципов принадлежит К.С.Малевичу, который сыграл видную роль в оформлении беспредметного искусства, наряду с такими его первопроходцами на Западе и в Восточной Европе, как француз Р.Делоне, испанец Ф.Пикарбия, итальянец Дж. Балла, чех Ф.Купка.

Каземир Северинович Малевич (1878-1935) прошел курс в Училище живописи, ваяния и зодчества, а также в студии Ф.И. Рерберга в Москве. Художник примкнул к московским живописцам, противостоящим академической традиции, реализму XIX в. и тенденциям мистического символизма в русском искусстве первого десятилетии ХХ в. В 1910 г. Малевич принимает участие со своими единомышленниками (П.П. Кончаловским, А.В. Куприным, А.В. Лентуловым, И.И.Машковым, В.В. Рождественским, Р.Р. Фальком и др.) в выставке «Бубновый валет». В отличие от значительной группы участников «Бубнового валета», тяготевшей к использованию приемов русского лубка и народной игрушки в современном искусстве, Малевич тяготел к примитивизму и беспредметности. В своих картинах «На сенокосе», 1909 и «Станция без остановки», 1911, он стремился совместить опыт кубизма и футуризма. В 1912 г. Малевич и ряд близких ему по духу художников (В.Д. и Д.Д.Бурлюки, Н.С. Гончарова, М.Ф.Лактионов) организовали собственную выставку под названием «Ослиный хвост».

Вместе с М.В.Матюшкиным и А.Е. Крученых Малевич был инициатором и делегатом Первого Всероссийского съезда баячей будущего (поэтов-футуристов). Съезд состоялся 18-19 июля 1913 г. в Усикирко (Финляндия). В манифесте съезда, составленном его инициаторами дерзко говорилось, что футуристы собрались, чтобы вооружить против себя мир. «Пора пощечин прошла. Треск взорвилей и резьба пугалей всколыхнет предстоящий год искусства!» [3]. Далее в манифесте содержались призывы уничтожить чистый ясный, звучный русский язык, оскопленный и сглаженный языками человеков от критики и литературы, ибо такой язык недостоин русского народа; уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, а так же блуждания в голубых тенях символизма, чтобы дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей; устремиться на оплот художественной чахлость – на русский театр и решительно преобразовать его.

Но рамки футуризма и кубизма казались тесны Малевичу, который продвигался к собственной постфутуристической концепции. В 1913 г. Малевич написал широко известную картину «Черный квадрат», которая ознаменовала полное преодоление предметной формы и стала своего рода манифестом нового авангардного направления – супрематизма. Супрематизм ( от лат. supremus – высший) явился глубоко концептуализированной доктриной художественного творчества и жизнестроительства, имевшей своеобразные философско-метафизические основания.

В манифесте «От кубизма к супрематизму», изданном в 1916 г., Малевич обвинил футуризм в рабстве предметности, сохранении остатков здравого смысла. «Кубизм и Футуризм, — писал он, — создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения. Интуиция была задавлена энергией предметов и не достигла самоцели живописи»[4]. Художник декларировал, что переходит от кубофутуризма, выполнившего свои задания, к супрематизму, понимаемому как новый живописный реализм, открывающий дорогу беспредметному творчеству. Художник может быть творцом тогда, утверждал Малевич, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. Беспредметность есть высшее проявление творческой интуиции, раскрепощающее художественный дар. «Я выпустил всех птиц из вечной клетки, отворил ворота зверям зоологического сада, — пророчествовал он, — Пусть они расклюют и съедят остатки вашего искусства.

И освобожденный медведь пусть купает тело свое между льдов холодного Севера, но не томится в аквариуме кипяченой воды академического сада» [5] .

Детальная философская проработка Малевичем супрематического мировоззрения была проделана в 1920-х годах. Пропаганде этого мировоззрения служила группа Уновис и альманах «Уновис», основанные в Витебске в январе-феврале 1920 г. Метафизический план концепции Малевича строился в традициях гностицизма и опирался на идею пульсирующего развертывания и свертывания Универсума. При этом устанавливалось соответствие между онтологическим аспектом возбуждения-эманации Универсума, распыляющего мир в его отдельных проявлениях, и гносеологическим аспектом познания как восхождения человеческого духа к совершенству Единого[6]. Истолковав мир как беспричинное и беспредметное возбуждение Вселенной, как «скважность», неподвластную рациональному познанию, Малевич указывает три равноправных пути, по которым движется человек в своих попытках постижения Абсолюта или Бога (понимаемого как совершенство беспредметного Ничто): Церковь, Фабрика и Искусство. Первые два пути трактуются как ограниченные. Религиозный путь приводит человека только к духовной близости с Богом, но не к перевоплощению в Него. Фабрика осуществляет преодоление власти материи, но опутывает сознание путами предметности. (Малевич считал дуализм духа и материи ложным понятием, порожденным предметным мышлением человека.) Только Искусство обеспечивает постижение Бога как чистого совершенства красоты и не знает предела. В рамках этой концепции творчество становится «чистым действом», лишенным предметности знаний, суждений и утилитарных целей, а экзистенциальной задачей творчества становится преодоление индивидуации бытия, соединение индивидуального «Я» в тотальное единство «мирослитка» [7]. Т.В.Горячева справедливо классифицирует эту установку как проявление в сфере супрематизма принципов метафизики всеединства Вл.Соловьева. Духовный императив Малевича тот же, что и у Соловьева – преодоление мировой раздробленности и воссоздание мирового организма. Отсюда вытекала геометризация человеческих тел с пустыми овалами вместо лиц в супрематических картинах, призванное символизировать безликость, надличность и универсальность чистых перво-форм. Мифологема «единоликого образа совершенства» противопоставлялась мифу индивидуального бытия.

Малевич был далеко на чужд своего рода религиозного мессианизма, рассматривая супрематизм как мировоззрение равновеликое христианству и считая необходимым создание партии апологетов нового миросозерцания. Защищая идею партийности искусства, Малевич противопоставлял супрематизм коммунизму и концепции пролетарской культуре как экономическим доктринам. Художник-мыслитель делал вывод о подмене подлинной культурной программы в теории коммунизма программой, лишенной творческого начала. Однако в мировоззрении и творчестве самого Малевича нельзя не увидеть черт дегуманизации и, соответственно, «декультурации» культуры. Живопись, проникнутая духом безликой всеобщности, сводящая искусство к сочетаниям контрастных геометрических форм и одноцветным комбинациям (белого на белом, черного на черном), своей зияющей беспредметностью, аналитичностью, механицизмом и примитивизмом отнюдь не способствовала пробуждению подлинной духовности, но выражала дегуманизирующие импульсы индустриальной цивилизации.

Другим крупным представителем авангарда в русской живописи «серебряного века» был Василий Васильевич Кандинский (1866 – 1944). Кандинский учился в Мюнхене в школе А.Агибе и в Петербургской Академии художеств, в 1907 г. жил в Берлине и Мюнхене, где создал объединение «Синий всадник» (1911). С конца 1900-х годов в творчестве Кандинского начинает преобладать самодовлеющая игра цветовых пятен и линий, вытесняющая образы реальной действительности («Дамы в кринолинах», 1909, «Импровизация № 7», 1910, «Смутное», 1917). В 1914 г. Кандинский вернулся в Россию. Он активно включился в жудожественную жизнь, организовал Музей живописной культуры в Петрограде и Институт художественной культуры          (ИНХУК) в Москве. ИНХУК, организованный в 1920 г. при отделе Изо Наркомпроса, вскоре отошел от программы развития формалистического творчества в музыке, живописи, скульптуре, разработанной Кандинским. В Институте победили практики, стремившиеся применить искусство в социальной жизни, развивать идеи производственной культуры. Это заставило Кандинского вновь уехать за границу. С конца 1921 г. он жил в Германии, а с 1933 г. в Париже.

В свое книге «О духовном в искусстве», написанной в Мюнхене на немецком языке в 1910 г. и опубликованной по-русски в России только в 1992 г., Кандинский высказался об основах своего художественного мировоззрения. Он провозгласил себя противником материалистической философии, угнетающей душу, и сторонником религиозного взгляда на жизнь и творчество. Беспредметное искусство автор понимает как следствие потрясения традиционных устоев человеческого существования. Когда шатаются все устои – религия, нравственность, наука, когда человек сомневается во всем, тогда он обращает взор от внешнего мира внутрь себя. Здесь и зарождается стремление к нереалистическому, к абстрактному, к внутренней свободе. «Истинное произведение искусства, — пишет Кандинский, — возникает таинственно, загадочным, мистическим образом «из художника». Отделившись от него, оно получает самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом. Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании духовной атмосферы… Исключительно с этой внутренней точки зрения следует решать и вопрос; хорошо ли данное произведение или плохо» [8].

По твердому убеждению художника, живопись должна служить развитию и совершенствованию человеческой души. Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким иным способом. Художник должен считать себя не господином положения, а служителем высших целей, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя, чтобы научиться углублять свою душу и развивать ее, ибо прекрасно только то, что возникает из внутренней душевной необходимости, что прекрасно внутренне. Кандинский верил, что творчество проникнуто великой силой целесообразности и наступит пора, когда художник сможет ясно сознавать и объяснять свои произведения[9].

Видным авангардистским художником, связанным с Россией, являлся Марк Захарович Шагал (1887 -1985). Шагал учился в Петербурге у Л. Бакста. В 1907-1914 гг. жил в Париже, где испытал влияние кубизма, в 1914 – 1922 гг. работал в России, с 1917 года руководил Школой искусства в Витебске. В 1922 г эмигрировал на Запад и вернулся в Париж. Шагал в своем творчестве выражает остро субъективное восприятие действительности. Источником его сюжетов в большинстве случаев является память детства, сохранившая колорит еврейского местечкового быта Южной России. Картины художника проникнуты своеобразным символизмом и мистицизмом. Они впечатляют алогичным расположением предметов в ирреальном пространстве, фантастичностью и яркостью цветового строя.

Авангардистские течения в первых десятилетиях ХХ в. нашли выражение в сфере театрального и музыкального искусства, существенно повлияв на творчество видного театрального режиссера В.Э.Мейерхольда и всемирно известного композитора И.Ф.Стравинского.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) учился в драматическом классе Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. В 1898-1902 гг. он работал в труппе МХАТа, а затем выдвинул собственную программу и возглавил «Товарищество новой драмы». В основу своего видения новой драматургической режиссуры Мейерхольд положил символизм, условную театральность, стилизацию и живописно-декоративное начало. Ключевое значение режиссер придавал гротеску, понимая его как странность, создающуюся путем синтеза. Основной творческой задачей Мейерхольд считал замену реального символическим, с целью привести зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого[10]. В творчестве режиссера крайние проявления авангардизма сочетались с архаическими формами театра мистериально-карнавального.

Наиболее полно стилистика условного театра была проявлена режиссером во время его работы в театре В.Ф.Комиссаржевской в 1906-07 гг. В 1918 г. Мейерхольд вступил в большевистскую партию и направил свою энергию на создание пролетарского театра.

Игорь Федорович Стравинский (1882 — 1971) родился в семье певца. В 1905 г. окончил юридический факультет Петербургского университета, с 1903 г. брал уроки композиции у Н.А.Римского-Корсакова. К концу первого десятилетия ХХ в. Стравинский получил известность, выделившись яркостью дарования, богатством фантазии, смелостью решения художественных задач. Первое крупное оркестровое произведение 1-я симфония (1907 г.) отразила характерное для ранних сочинений Стравинского тяготение к импрессионизму, красочным и изысканным звучаниям, виртуозной и утонченной инструментовке. В музыке к балетам «Жар птица» (1910) и «Петрушка» (1911) Стравинский воплощает средствами современного музыкального искусства образы русских сказок и старинного народного быта, а в «Весне священной» (1913) архаическую обрядность языческой Руси. Музыкальные критики не могли пройти мимо довольно неожиданного симбиоза архаичности и авангарда у Стравинского, особенно ярко выразившегося в «Петрушке». Критики отмечали особую изобретательность звуковых приемов, утонченную стилизацию в музыке этого балета, но вместе с тем и черты эстетства, произвольного конструктивизма в комбинировании мелодий, аккордов и ритмических фигур, формалистическое искажение народных песен. В дальнейшем авангардистские элементы нарастают в творчестве композитора, проявляясь в раздробленности мелодических линий и ужесточении политональных гармоний. К концу 20-х годов Стравинский порывает связи с русским музыкальным наследием, а после переезда в 1939 г. в США входит в контекст американской музыкальной школы, все шире обращается к джазовым интонациям.

Завершая обзор авангардистских течений следует подчеркнуть, что русский авангард, при всех его формалистических крайностях и тенденциях дегуманизации культуры, существенно способствовал расширению ассортимента средств художественной выразительности в отечественной и европейской культурной жизни. При этом, в отличие от западного, крайне формалистического и космополитического, русский авангард довольно тесно был связан с национально-культурными предпосылками и в принципе разделял исторически утвердившуюся в отечественной культуре идею искусства как служения высоким духовным ценностям. «Отцы русского авангарда, — заключает видный продолжатель их наследия Эрнст Неизвестный, — форму рассматривали только как средство раскрепощения от мертвого академизма, как путь к духовным высотам. Основа всегда была метафизической. Все манифесты Малевича, Кандинского, Филонова имели глубокую религиозно-философскую подкладку. Этого часто не понимают на Западе, где берут только их метод, их форму [11].

[1] Хюбнер Курт. Истина мифа.- М.: Республика, 1996. С. 278.

[2] Футуризм (от латинского слова futurum — будущее) — анархическая доктрина культурного развития, возникшая в первом десятилетии ХХ века в Италии и проповедующая смелый разрыв с прошлым, свободу творчества, героизм, переоценку традиционных ценностей и деформацию художественных образов мира. Русский футуризм был проникнут отрицанием буржуазно-обывательских начал общественной жизни, революционной настроенностью на создание нового общества и новой культуры и делился на два направления: более радикальное – кубофутуризм и менее радикальное – эгофутуризм.

[3] См.: Малевич К.С. Собрание сочинений в 5 томах. Т.1. Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913-1929. М.: Гилея, 1995. С. 23.

[4] Там же. С. 33.

[5] Там же. С. 54.

[6] См.: Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.,1996. С. 8-9.

[7] Там же. С.10-11.

[8] Кандинский В. О Духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.С. 99.

[9] Там же. – С. 108.

[10] Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветы древности // Театр. 1994.№ 5-6. С. 116.

[11] Эрнст Неизвестный. Говорит Неизвестный. – Посев., 1984. — С. 132.