Преподобный Сергий скончался в 1392 году. Он предвидел день своей кончины и заранее назначил себе преемника. Через 32 года мощи св. Сергия были открыты совершенно нетленными, даже одежда не поддалась порче.
Святой благоверный князь Дмитрий Донской умер в 1389 году. Он не сумел окончательно освободить Русь от татарского гнета, но, вдохнув в русский народ веру в собственные силы и покровительство Божие, остался в нашей исторической памяти выдающимся национальным вождем. Не случайно жизнеописатель святого Дмитрия – инок Епифаний Премудрый, ученик и составитель жития Сергия Радонежского – называет князя царем и держателем Русской земли, ее христианским собирателем.
Образы преподобного Сергия и царственного святого князя олицетворяют мировое по своей значимости событие – рождение великорусской православно-национальной общности, продолжившей развитие высокого религиозно-нравственного духа и культурного наследия Киевской Руси.
Углубление религиозно-нравственного сознания. Молодая Великороссия глубоко унаследовала искреннее, сердечное восприятие христианской веры русскими людьми на заре их культурной истории. Развиваясь в трудных условиях внешней борьбы и внутреннего неблагоустройства, великоросс еще более ясно стал осознавать великую роль в человеческой жизни нравственных сил и благодатной помощи Божией. Отсюда становится понятным особое почитание юродивых, утвердившееся в русской православной традиции с начала ХIV столетия. Если почитание юродства было чуждо католическому миру, если Греческая Церковь чтит всего шестерых юродивых, то в Церкви Русской их почитается несколько десятков (в частности, Прокопий Устюжский (XIII–XIV вв.), Никола и Федор Новгородские (XIV в.), Михаил из Клопского Троицкого монастыря, московский юродивый Максим, Василий Блаженный, Иоанн, по прозвищу Большой Колпак, псковский святой Никола, Ксения Петербургская). Чин юродивых, входя в святцы нашей Церкви вместе с началом эпохи великорусского духовного подъема, достигает расцвета в ХVI столетии и заменяет собой прежнее олицетворение идеи общественного служения – чин святого благоверного князя.
Чтобы приблизиться к понимаю религиозно-нравственного значения юродства, напомним, что юродивыми в русской православной традиции именуются подвижники, преднамеренно и демонстративно порвавшие с социально принятым образом жизни в целях изобличения относительности всех норм и принципов земного существования и выведения сознания христиан за рамки обыденности. Эта позиция имеет основу в христианском учении об ущербности земного мира и необходимости отрешиться от него ради стремления к Царствию Божию. В юродстве органически сочетается нищенская униженность с духовной активностью обличения мирской действительности. В отношении последней юродивый отнюдь не смирен и не пассивен. Вместе с тем он чужд какой-либо истеричности и презрения к окружающей жизни. Всем своим образом и типом активности он олицетворяет иномирную правду, которая в пределах мира сего, в свете царящего здесь здравого смысла, оказывается диковинной, парадоксальной, обличающей, вызывающей, подчас непристойной. В юродстве можно увидеть, как религиозно-духовную потребность выйди за пределы мирской нормальности с ее плотскими соблазнами, так и призвание нести крест социально-нравственного служения в самодовольном, отпавшем от живого Бога мире. Внутренняя неотмирность и духовная трезвенность юродивых выражается в практически всем им присущем даре пророчества и ясновидения. Общественная миссия – в скандально остром, этически направленном обличении обывателей и власть имущих. Причем, чем заметнее преобладало в окружающем обществе освящение бытовых форм, чем сильнее отождествлялось благочестие с законническим отношением к обрядности, чем более сливались прообразы потусторонней духовной красоты с посюсторонней тленной красивостью, тем настоятельнее была потребность обличения такого недолжного смешения со стороны совестливой православной души.
Эту потребность и воплощали юродивые, свидетельствуя, что в сочетании Небесного и земного ничто не может ослаблять Небесное, пятнать его чистоту и склонять пред земным. «Пусть божественное остается невыразимым, – говорит о духовно очистительной миссии юродства о. Василий Зеньковский, – но только не должно быть ни ханжества, ни упоения поэзией мира, с забвением невместимой в нашу жизнь небесной красоты… В юродстве есть интуитивное отталкивание от соблазна всяким мнимым или частичным или номинальным “воплощением” христианства. Его особенное развитие мы находим как раз тогда, когда начинается страстная, утопическая поэма о “Москве – третьем Риме”, с ее наивным отождествлением русской реальности со “святой Русью”. Юродивые тоже вдохновлялись идеалом святой Руси, но с полной трезвостью видели все неправды действительности» [1].
Юродивые, являвшие в городах Московского царства заметный общественный слой, были своего рода нервными, духовно-совестными точками организма русского православного общества. Они чутко реагировали на распространение духовных пороков, стремясь их опознать, обличить, способствовать их религиозному врачеванию. Вот почему все поступки юродивого несут печать жизненно-смысловой динамики, поучительной духовной символичности, а окружающие его православные люди, от простого крестьянина до самодержца-царя, смиренно внимают укорам выразителя православной совести.
Теперь нам должно быть ясно, что формально организованный, юридически регулируемый католический мир нимало не нуждался в традиции юродства, а более умственно, чем нравственно, развитые православные греки почитали юродство, но не имели большой практической надобности в юродивых.
Развитие московской архитектуры. Быстрое увеличение и усиление Московского княжества в XV в. сопровождалось бурным развитием его архитектуры. Кроме Успенского собора в Кремле русскими мастерами был сооружен Благовещенский собор – домовая церковь московских государей – и Ризоположенская церковь. Во второй половине XV в. началась перестройка Кремля, каменные стены которого были возведены еще при Дмитрии Донском.
Динамичное строительство велось не только в самой Москве, но и в Можайске, в Коломне, и в целом ряде других московских городов. Широкий размах строительства притягивал сюда строительные кадры из разных районов Руси: ростовских, псковских, новгородских мастеров. Русское правительство начало приглашать архитекторов из Италии, занимавшей тогда ведущее место в мире в области архитектуры, пригласив в частности Антона Фрязина, Марко Руфо, Петра Соларио, Алевиза Нового и А. Фиораванти, о деятельности которого мы говорили ранее.
Архитектура Москвы, как и политика княжества, изначально была ориентирована на Владимиро-Суздальские традиции. Планировочные решения первых московских церквей – церкви Успения на Городке (1399), церкви Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, а также Успенского собора Московского Кремля – близки к храмам Владимира. Но, восприняв основные принципы владимирской архитектуры, Москва немедленно переосмыслила пластическую обработку фасада и некоторые конструктивные особенности. Вертикальная доминанта заменена горизонтальной, аркатурно-колончатый пояс вытеснили ряды орнамента, в системе сводов использована ступенчато-повышающаяся конструкция. Обширные контакты Москвы оказали воздействие на облик Спасского собора Андроникова монастыря, архитектуру которого принято связывать с балканскими влияниями.
Церковная архитектура рассматриваемого периода развивалась в русле общего движения русской культуры середины XIV – XV века по пути духовного и национально-патриотического подъёма, сопутствующего политическому освобождению Руси от татаро-монгольского ига.
Развитие иконописи, «Троица» преп. Андрея Рублева. Основной развития художественной культуры периода великорусского духовного подъема была не только апелляция к традициям домонгольской Руси, но отражение процессов мистико-богословского углубления русской православной духовности и становления русского национального самосознания.
Культура московского княжества воспринимает себя как преемницу высокой русской и общеправославной традиции, обращаясь к искусству Владимиро-Суздальского княжества и к византийской культуре, воспринятой наиболее сосредоточено и глубоко. В московской иконописи возникает так называемое духовное направление, связанное с древнейшими образами Успенского собора – «Спас оплечный» и «Спас Ярое Око». Обе иконы, вероятнее всего, выполнены русскими учениками греческих мастеров, работавших в Москве в середине XIV в. Возможный источник трактовки «Спаса оплечного» – образы церкви Хора в Константинополе. «Спас Ярое Око» похож по рисунку на образы иконостаса Сербского монастыря Дечаны. Оба памятника свидетельствуют о возобновлении византийского и балканского влияния на Руси.
Усвоение и интерпретация художественных достижений православного Востока становится важнейшим фактором развития русской иконописной школы. Поскольку фактически с начала XIV века возобновляются связи с Византией и славянскими странами, искусство Московской Руси во многом формируется под воздействием художественно-эстетических идей «палеологовского ренессанса» – периода высочайшего расцвета византийской культуры. Русские княжества вновь приглашают греков для строительства и росписи храмов, создания икон.
Одной из первых в сферу влияния «палеологовского ренессанса» попадает новгородская культура. Новгород XIII – первой половины XIV века – город более благополучный, чем среднерусские или южнорусские города. О непрекращающихся контактах с Византией свидетельствует, например, новгородское «Хождение в Царьград», написанное в конце XIII – начале XIV века. Несмотря на консерватизм, присущий новгородской культуре в целом, она всё же не чуждалась иноземных новшеств, причём «византинизм» принимался новгородцами не постепенно, а сразу, в «готовом» виде. Выделяют группу новгородских памятников очень схожих с византийскими, причём близких им очень конкретно, даже в деталях. Все они созданы на Руси, некоторые, возможно, греками или их русскими учениками. Самые выразительные из них – лик Святого Георгия на иконе из Юрьева монастыря (Государственная Третьяковская галерея) и иконы праздничного ряда Софийского собора (Новгородский музей-заповедник). Если первый образ почти текстуально следует византийскому образцу, то в иконах праздников очень сильна и новгородская традиция. Но даже в наиболее подражательных новгородских иконах указанного периода влияния «палеологовского ренессанса» интерпретированы по-русски. «Новгород как бы отбрасывает утончённое психологическое содержание палеологовского искусства и даёт собственную интерпретацию художественных и нравственных идей. Подчёркивается не душевная углублённость, размышление, милосердие, как в московской живописи, не интенсивность обострённого переживания, как в псковской, а духовная мощь, сила» [2].
Несколько десятилетий спустя Новгород познакомится с византийским искусством в первоисточнике. Творчество Феофана Грека мастера византийского – в настоящее время известно лишь по памятникам Новгорода и Москвы (фрески церкви Спасо-Преображения на Ильине в Новгороде; деисусный чин [3] иконостаса Благовещенского собора в Москве (?); икона Божией Матери Донской (?). Особенностью творческой манеры Феофана является работа без образца (лицевого иконописного подлинника), свобода авторского выражения в пределах канона. Восторженный отзыв Епифания Премудрого о Феофане «Преславный мудрок, зело философ хитр» – косвенное свидетельство о весьма вероятном влиянии художника не только на художественный процесс, но, опосредованно, на богословскую мысль Древней Руси.
Немаловажную роль в художественном процессе играли и заказчики храмов, росписей, икон. Относительно «демократический» характер новгородской республики, богатство города и довольно широкий слой хорошо обеспеченных горожан стали причиной строительства не только архиепископских и монастырских, но и уличанских храмов. Различие вкусов и возможностей заказчиков повлияли на сложение уже в XIV веке двух основных направлений новгородского иконописания: «фольклорного», или «почвеннического», связанного с народной традиций («Чудо Георгия о змие», «Рождество Богоматери») и «аристократического», которое создавали в мастерских архиепископа или по его заказу (Праздничный чин «Софии Новгородской»). Последнее направление в большей степени было связано с византийским влиянием.
Следует, однако, оговориться, что уже в это время оба направления не были изолированными. В иконах второй половины XIV и тем более XV века присутствуют элементы обоих стилевых течений. Вместе с тем в Новгороде практически отсутствует иконопись, связанная с княжеским двором.
В Москве художественную жизнь с самого начала определяли князь и митрополит. В результате чего «московская школа живописи оказалась наследницей двух самых значительных культурных явлений – великого киевско-владимирского искусства XI – XIII вв. и эстетически утончённой, глубоко интеллектуальной константинопольской живописи Византии XIV столетия» [4].
Важнейшей особенностью развития эстетической культуры конца XIV – XV в. стала кристаллизация местных художественных школ, образовавшихся на основе древнерусской духовной традиции и проникнутых общенациональным единством. Одна из общих тому предпосылок – рост личностного начала в культуре. Развитие индивидуального в рамках национально-культурного целого позволило по-своему почувствовать оттенки, развить отдельные аспекты православного миропонимания в различных регионах Руси. «В отличие от Западной Европы, где этот процесс был связан с общим обмирщением культуры и ослаблением церковности, на востоке и юго-востоке Европы рост личностного начала совершался внутри самой церковной культуры.
Внутренняя жизнь человека – вот что интересует теперь в первую очередь и писателей, и художников и что входит в церковную жизнь» [5].
Вероятно, с движением в сторону развития личностного и национально-духовного начала в русской культуре связано всё большее распространение икон русских святых, а также появление икон с житийными клеймами, подробно повествующими о личных подвигах святого. Житийные иконы, отсутствующие в домонгольской Руси, появившиеся в XIV веке, в XV веке становятся очень популярными.
Отражение подъёма национального самосознания в иконописи выразилось в том, что по всей Руси широко распространяются образы её небесных покровителей. С последней четверти XIV века под воздействием реальной исторической обстановки в южнославянском и русском искусстве появляются новые иконографические темы, резко возрастает значение изображений святых воинов. Повсеместно почитают Дмитрия Солунского и Георгия Победоносца (новгородские иконы – «Чудо Георгия о змие», вторая половина XIV в.).
Напомним, что Георгий Победоносец (в русском фольклоре Егорий Храбрый) – христианский святой, воин-мученик. Он был родом из Каппадокии (область в Малой Азии), современником римского императора Диоклетиана, имевшим высокий воинский чин и отказавшимся отречься от христианской веры во время гонения на христиан. Св. Георгий чудесно претерпел многие смертельные пытки, был обезглавлен в 303 г. и затем стал широко почитаемым святым. Из многих чудес, совершенных Георгием после смерти и сохраненных священным преданием, наиболее известное, запечатленное в иконографии, – одоление змея, жившего в озере близ Ливанских гор и пожиравшего людей. На Руси Георгий Победоносец стал символом и покровителем христолюбивого воинства. Великий князь Ярослав Мудрый, нареченный в крещении Георгием, много способствовал почитанию св. Георгия. Он построил город Юрьев, основал Юрьевский монастырь в Новгороде, воздвиг храм святого Георгия Победоносца в Киеве, в память победы над печенегами. Храм освятил митрополит Киевский Иларион 26 ноября (по старому стилю) 1051 г., и день освящения Георгиевского храма вошел в богослужебную жизнь Русской церкви как любимый народом Юрьев день или «осенний Георгий». С XIV в. изображение Георгия Победоносца в виде всадника, поражающего змея копьем, становится гербом Москвы и символом Русского государства, а затем включается в состав герба Российской империи.
Особая роль в русской иконописи XIV – XV веков отводится образам первых русских святых – страстотерпцев Бориса и Глеба, распространившимся уже в первой половине XIV столетия. По всей Руси они трактуются как мученики и воины-покровители Русской земли. Однако изводы икон различны. В Москве более популярны изображения этих святых в рост, с крестами мучеников и мечами воинов («Борис и Глеб, с житием», из Коломны, конец XIV в., Государственная Третьяковская галерея). Хотя москвичам известен и иной иконографический тип – «на конях» (икона 40-х гг. XIV в. из Успенского собора Московского Кремля), для них ближе образ духовного, а не воинского мужества.
Имеются и иные иконографические отличия изображения названных святых в различных школах. Примечательно, однако, что при различиях в изводах по всей Руси сохраняется общность смысловой трактовки образа. Подвиг христианского смирения и страстотерпчества, принятый святыми князьями, интерпретируется прежде всего как подвиг воинов, что легко объясняется конкретными историческими обстоятельствами жизни России в условиях продолжающегося татаро-монгольского ига.
Все большее значение в конце XIV–XV вв. приобретает образ Покрова Пресвятой Богородицы, который присутствует в иконописи и фреске Новгорода, Пскова и Москвы. Наряду с распространением общерусских образов святых покровителей все большее значение приобретают местночтимые святые и святыни. Прославление местных святынь становится характерной чертой искусства XIV и особенно XV века.
Важнейшим фактором укрепления духовного авторитета Москвы, как мы знаем, стали подвиги преподобного Сергия Радонежского, его учеников, деяния святителей Московских Петра и Алексия. Святой Сергий, самой жизнью давший высочайший нравственный идеал, повлиял и на развитие иконописи, центральной идеей которой становится жизнь духа. Созерцательность, смирение в помыслах, молитвенная сосредоточенность – нравственный идеал, окончательно сформировавшийся в искусстве Москвы конца XIV века. На формирование «московского стиля» огромное влияние оказал Феофан Грек, искусство которого в Москве было воспринято гораздо глубже, чем в Новгороде. С именем Феофана и художников его круга связывают икону «Богоматерь Донская», согласно священному преданию прославившуюся заступничеством во время Куликовской битвы. Этот образ стал не только покровителем молодой Москвы, но и величайшей святыней всей Руси.
Не меньшее значение в духовной и художественной жизни Руси имела древняя Владимирская икона Богородицы. Принесённая в Москву в 1395 году, она становится покровительствующей иконой русского государства. Сохранились два московских списка иконы – образ начала XV в. из Государственного Русского музея и икона, выполненная ок. 1408 г., из Владимирского музея. Первую их них некоторые исследователи связывают с именем Андрея Рублёва.
Творчество преподобного Андрея Рублёва являет собой всю полноту древнерусского художественного мышления и понимания русской духовности. В творчестве Рублёва идеи времени, национальный нравственный идеал, складывающийся в эпоху Куликовской битвы, органически сочетаются с православным представлением о духовном достоинстве человека. «Светлая живопись Андрея Рублёва не отрицает мир, пророча ему близкий суд и воздаяние за грехи, но видит в нём своеобразное «горнило», в котором закаляется и очищается человеческая плоть… В произведениях Рублёва страдания всегда преображаются любовью, согласием, состраданием, окрашиваясь в тона светлой печали… Впервые столь важная для русского искусства тема жизненного пути, познания его цели перестаёт пониматься как мистическое озарение и прорыв за пределы зримой оболочки вещественного мира» [6].
Точные даты рождения и смерти великого русского иконописца конца ХIV – первой половины ХV в. неизвестны. Предполагается, что он родился ок. 1360 и умер ок. 1430. В ранний период своей жизни Рублев мог учиться и работать в Византии и Болгарии. Дальнейшая жизнь иконописца связана с двумя иноческими обителями – Троице-Сергиевой лаврой и Спасо-Андрониковым монастырем в Москве. Вместе с выдающимся иконописцем Феофаном Греком Андрей расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля, а с близким другом Даниилом Черным – Успенский собор во Владимире. Живя в высоко духовной атмосфере святости, инок Андрей хорошо знал творения византийских отцов церкви. Его знаменитая икона «Троица», созданная в первой половине XV в. для Троицкого собора Троицко-Сергиевой лавры, явилась проникновенным воплощением богословского созерцания в художественных символах и красках, не имеющим подобия ни в греко-православном, ни в римско-католическом мире.
В основе иконописи Андрея Рублева лежит особая духовно-художественная убедительность отражения высшей реальности, что позволило о. Павлу Флоренскому заключить: «Есть “Троица” Рублева, стало быть, есть Бог». Средневековое западное искусство не ставило перед собой задач, подобных задачам русской иконописи, поскольку на Западе существовала развитая богословская схоластика, создававшая системы теоретического богословия и оставлявшая художникам выражать преимущественно земные образы и чувства. На Руси же богословие и художество органично сливались в целостной, искренне верующей душе, порождая художественно-символическое умозрение. Как следует из блестящего анализа догматического смысла «Троицы» крупным немецким славистом Людольфом Мюллером, икона полна тонкого и глубокого богословского символизма. Триипостасный Бог изображен в образах ангельских мужей, каким Он явился библейскому Аврааму. Единосущность и сверхвременная запредельность Божественных Лиц художественно тонко передана однотипностью ангельских фигур, отсутствием в них каких-либо плотских, в частности возрастных различий. Вместе с тем Рублев, посредством утонченной красочной символики, отразил глубокую специфику Ипостасей: Центральный ангел символизирует Бога-Отца. Не случайно он, как глубочайшее изначальное Сущее, отделен от зрителя наибольшим расстоянием. Синий цвет Его плаща (по-гречески гиматия) – знак небесного мира, а темно-красный цвет нижней одежды (хитона) – знак изначальных Божественных энергий. Поскольку Бог-Отец есть творец и дарователь всяческого бытия, за Ним изображено древо жизни. Ангел, восседающий справа от Отца – Бог-Дух. Поэтому тонкое и легкое его одеяние светло-красного оттенка – признак духовно-энергийного начала, концентрированно выраженного в темно-красном гиматии Отца. За Богом-Духом – изображение дома, символизирующего церковь, как обитель Духа Святого. Слева от Отца – Бог-Сын. Соответственно, за Богом-Сыном изображение горы – Голгофы. Зеленый цвет гиматия и синий цвет хитона означают сочетание земной и небесной природ в существе Сына. Причем граница между указанными цветами ясно выделена иконописцем и проведена по области сердца ангела. Четкая линия, разделяющая гиматий и хитон, при пересечении с линией посоха, находящегося в руке Бога-Сына, образует букву «Х» – символизирующую идею Христа-Спасителя. Икона говорит об акте общения трех Божественных Лиц в метафизически важный и напряженный момент перед ниспосланием в земной мир Бога-Сына. Ангелы восседают вокруг алтаря, на котором стоит жертвенная чаша. Этим иконописец подчеркивает еще и нераздельность лиц Пресвятой Троицы, ибо именно Евхаристия объединяет людей в церковь. Многозначителен и сам характер общения: фигура Бога-Отца повернута к Богу-Сыну, но лицо обращено к Богу-Духу. Направление взгляда Отца к Духу, как бы передающего взор Отца Сыну, точно соответствует православному пониманию исхождения Духа только от Отца. Покорно склоненные голова и посох Бога-Сына говорят о покорности Отчей воле. Большая же дистанция, на которой находится Сын от Отца, сравнительно с Духом, – признак отдаленности первого от чисто трансцендентного бытия и большей близости к миру сему.
Стоглавый церковный собор (1551) возвел иконопись А. Рублева во всеобщий образец, очертив образ идеального иконописца (в 43-й главе Стоглава) в значительной мере на основании жития преп. Андрея. Признание высокой духовной ценности трудов святого иконописца со стороны Русской православной Церкви отражается в учреждении (2001) ордена и медали преподобного Андрея Рублева, для награждения людей, которые отличились на поприще церковного искусства и иконописи. Русская церковь празднует память великого иконописца 17 июля по новому стилю.
[1] Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 1. Часть 1. Л.: Эго, 1991. С. 42-43.
[2] Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII – начало XV века. – М., 1976.С 141.
[3] Деисус (русское производное от греч. слова «деисис» – моление) – икона, изображающая Иисуса Христа в архиерейском облачении, с Богородицей справа от Христа и с Иоанном Крестителем слева, помещаемая над иконой «Тайная вечеря» в 3-м ярусе иконостаса. Деисусом называют также триптих вышеназванных икон и целый деисусный чин – многоиконную композицию в иконостасе, центром которой являются три указанные иконы, а по обеим сторонам деисуса симметрично располагаются иконы архангелов, апостолов и других святых.
[4] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI – XVII вв. – М., 1996. С.206.
[5] Лихачёв Д.С. Великий путь. Становление русской литературы XI–XVII веков.– М., 1987.С.98.
[6] Лифшиц Л.И. Русское искусство X–XVII веков. // Алленов М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X – начала XX века.– М., 1989.С.77