Юрий Булычев «Классическая музыка, живопись, театр второй половины XIX в.»

После Глинки развитие русской классической музыки продолжил Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869). В течение двадцати двух лет он находился с Глинкой в дружеских отношениях. Обладая большими природными способностями, Даргомыжский явился новатором в оперно-классической музыке, своеобразно продолжая главные принципы музыки Глинки. Он был неподражаем в области музыкального юмора. В 1840 г. Даргомыжский начал писать кантату на текст Пушкина «Торжество Вакха». Кантата была закончена в 1843 г., а поставлена в Санкт-Петербурге только в 1868 г. В 1855 г. композитор закончил свою наиболее известную оперу «Русалка» на сюжет Пушкина. В 1856 г. опера была поставлена в Санкт-Петербурге. Сначала она была встречена неодобрительно, но затем приобрела блестящий успех.

Даргомыжский был в центре общения творческой интеллигенции. Он устраивал у себя домашние концерты, где бывали известные люди, в частности Владимир Федорович Одоевский, который был не только философом, но первым выдающимся русским музыковедом. Советы Одоевского помогали творческой работе многих композиторов. В частности, он убедил Глинку, что в русской опере хор может быть отдельным драматическим лицом, имеющим собственный художественный язык. Одоевский помогал Даргомыжскому не только советом, вдохновив на создание «Русалки», но также и организацией концертов, способствуя росту известности и признания Даргомыжского как продолжателя дела Глинки.

Вокруг Даргомыжского начал складываться кружок одаренных музыкантов, куда входили Кюи, Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский. В 1867 году Даргомыжский был избран председателем русского музыкального общества. На пост дирижера общества был приглашен Милий Алексеевич Балакирев. Даргомыжский, ободренный успехом «Русалки», работал над оперой «Каменный гость» на сюжет Пушкина. Получилось уникальное, самобытное произведение. Фрагменты оперы Даргомыжского репетировались у него на дому, при участии близких друзей и двух сестер Пургольд, обладавших замечательным вокалом. «Каменного гостя» Даргомыжский дописал накануне смерти, карандашом в своей постели.

Но кружок, сложившийся вокруг Даргомыжского, продолжил работу после его смерти и был назван В.В.Стасовым «Могучая кучка». Членами этого музыкального общества, кроме Даргомыжского, являлись: Милий Алексеевич Балакирев, Модест Петрович Мусоргский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Александр Порфирьевич Бородин, Цезарь Антонович Кюи. Стасов, характеризуя «кучкистов», называл Балакирева самым темпераментным, Кюи – самым изящным, Римского-Корсакова – самым ученым, Бородина – самым глубоким, а Мусоргского – самым талантливым. Это был кружок не только музыкантов, но мыслителей, выразителей русского творческого духа. Участники кружка были не столько профессиональные музыканты, в узком смысле слова, сколько музыкально одаренные русские люди, занимавшиеся еще, кроме музыки, и другими профессиональными занятиями. Так Ц.А.Кюи, (который написал оперу на сюжет Пушкина «Кавказский пленник» в 1857-58 годах и ряд других произведений), был военный инженер, генерал-лейтенант, заслуженный профессор Инженерной академии. А.П.Бородин, (написавший «Князя Игоря» и «Богатырскую симфонию»), был доктором медицины и профессором химии. Н.А.Римский-Корсаков, (написавший оперу «Майская ночь», музыкальную картину «Сказка», пролог к «Руслану и Людмиле» Пушкина, «быль-колядку» «Ночь перед Рождеством» на сюжет Гоголя, оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане» ) был военным моряком. Он оказался наиболее плодовитым представителем «Могучей кучки», написав 15 опер, большое количество симфонических произведений. М.П.Мусоргский, (создавший замечательную оперу «Хованщина»), был выходцем из школы гвардейских подпрапорщиков. М.А.Балакирев был математиком, закончившим курс математического факультете Казанского университета. В 1866 году Балакирев издал сборник из 40 русских народных песен.

По выражению Даргомыжского, впереди кружка летел орлом Балакирев, который был энергичным человеком. С 1862 года Балакирев вместе с Ломакиным возглавил созданную им бесплатную музыкальную школу, по типу подобной воскресным школам. В течение 20 лет она была рассадником музыкальной культуры. Балакирев и Мусоргский были самые сильные пианисты в кружке. Мусоргский ,кроме того, был мастерский певец-декламатор.В кружке участвовали сестры Александра и Надежда Пургольд, первая певица, вторая пианистка. На встречу каждый приносил свои новые произведения. Все прослушивали их и тут же обсуждали.   Веселье било ключом. Для творчества членов «Могучей кучки» была присуща установка на правду, на разговор, на общение со слушателем, в понятной ему форме. «Искусство есть средство для беседы с людьми , а не цель», – любил говорить Мусоргский. Не случайно именно Мусоргский внес в русскую музыку начало реализма, нераздельное единение слова и музыки, правду интонации.

Деятели «Могучей кучки» укоренили в русской музыкальной культуре следующие свойства: Народность, правдивость изображения реальной жизни, внимание к социальной проблематике (поиск истины в общественной жизни, осуждение неправды); внимание к простому человеку; восприимчивость к стихиям русского национального духа, природного простора; любовь к народу, стремление выразить его величие; глубокое проникновение в своеобразие иных национальных культур.

Композиторам «Могучей кучки» был близок Петр Ильич Чайковский (1840 – 1893). Но он был более связан с проблематикой внутренней жизни человека. Эта лирико-психологическая ориентация делает Чайковского всечеловеческим композитором, легко и с восторгом воспринимаемого иностранным слушателем. Чайковский работал во всех музыкальных жанрах. Он – создатель лирико-драматического типа русского симфонизма. Его симфонии отличаются трагико-драматической контрастностью, напряженной конфликтностью, информационной насыщенностью музыкального языка. Обширно и разнообразно оперное творчество Чайковского. Чайковский стал реформатором балета, создал русский балет нового типа. Он написал много музыкальных произведений: 6 симфоний, 3 оркестровых сюиты, 10 опер, 3 балета.

Творчество композиторов «Могучей кучки» и Чайковского стало вершиной в истории русской музыкальной школы и совпало с пиком развития нашей живописи и литературы.

Во второй половине XIX в. реализм в русской живописи достиг расцвета благодаря творчеству художников-передвижников. История возникновения их товарищества такова.

9 ноября 1863 года состоялся бунт 14 студентов выпускного класса в Академии художеств во главе с Крамским. Они отказались писать дипломную работу на сюжет «Пир в Алгале» из скандинавской мифологии и настаивали на свободе выбора сюжета. Руководство академии отказало студентам и последние вышли из академии, образовав «Артель Петербургских художников». В 1869 году художник Мясоедов предложил создать «Товарищество передвижных художественных выставок». В 1870 году на основе «Артели Петербургских художников» это товарищество было создано в Москве. Оно насчитывало 109 активных членов и 440 участников выставочной деятельности.

Идеологом и центральной фигурой группы художников-передвижников был Иван Николаевич Крамской (1837-1887). Не уделяя внимание обличительным сюжетам на социальные темы, Крамской предпочитал им философские и поэтические сюжеты. Кисти Крамского принадлежат картины «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Майская ночь» и др.

Василий Иванович Суриков (1848-1916) был представителем идейного реализма. Народ – важный персонаж его картин «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Взятие Сибири», «Степан Разин». Художник обращает пристальное внимание на национальный колорит народной массы, проявляя интерес к особенностям национальной одежды, чертам древнерусского быта, и народного искусства.

Илья Ефимович Репин (1844-1930) – представитель второго периода передвижничества, развивавшегося в 70-80 годы. Произведения Репина многообразны. Это и «Бурлаки на Волге» (1873), и «Крестный ход в Курской губернии» (1830), «Иван Грозный и сын его Иван»(1885), а также «Террористы», «Арест пропагандиста», «Царевна Софья», «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану». Репин был замечательно наблюдательный портретист. Участвовал он и в росписи храма Христа Спасителя.

За время своего существования «Товарищество» устроило 48 выставок, прошедших с 1871 по 1923 год. Деятельность передвижников была приветствована императором Александром III и вызвала интерес в среде коллекционеров. На выставке 1888 г. 5 холстов участников «Товарищества» приобрел сам император, а известный меценат, основатель знаменитой галереи, преподнесенной в 1893 г. в дар Москве, Т.М. Третьяков купил 10 картин. В следующем году царь купил уже 27 произведений передвижников.

Во второй половине XIX в. больших успехов достигло русское театральное искусство. Решающую роль в истории последнего играли Императорские театры в Санкт-Петербурге и Москве. Обладая обширными средствами и не имея необходимости в коммерческом успехе, они были в состоянии привлечь к себе лучшие артистические силы и поставить высокохудожественные произведения. Императорские театры находились в ведомстве министерства двора и были подчинены директору Императорских театров.

При дирекции Императорских театров был образован театрально-литературный комитет. Он имел целью обсуждение и оценку в литературном и сценическом отношениях всех дозволенных цензурою драматических произведений на русском языке, представляемых авторами для постановки на сцене Императорских театров.

При Императорских театрах в Петербурге и Москве находились Императорские театральные училища, состоявшие из балетного отделения для мальчиков и девочек (интернов и приходящих), с пятилетним курсом, и драматических трехлетних курсов для приходящих молодых людей обоего пола. В балетном отделении, кроме специальных предметов, изучались также и общеобразовательные, в объеме начальных училищ. В Петербургском училище в 1897-98 гг. в балетном отделении числилось 136 учащихся (69 учениц и 67 учеников ); на драматических курсах – 34 учащихся (19 учениц и 15 учеников). В Московском училище в балетном отделении было 72 учащихся ( 43 ученицы и 29 учеников).

В 1880-е – 1890-е гг. наблюдался быстрый рост частных театров. Лучше всех были организованы частные театры в столицах, а затем в крупных провинциальных центрах – Варшаве, Одессе, Киеве, Харькове, Тифлисе, Ростове на Дону, Казани и др. Быстрый рост театрально дела в России констатирован был на происходившем весною 1898 г. в Москве первом Всероссийском съезде сценических деятелей, обнаружившем и многие недочеты театрального дела в провинции.

В XIX веке в России публичные маскарады и зрелища (кроме драматических представлений на иностранных зыках) запрещались по религиозным причинам 23, 24, 25 декабря, накануне двунадесятых праздников, дня усекновения главы Иоанна Предтечи и в течение всего великого поста, в первые дни недели св. Пасхи, в Успенский пост, в день усекновения главы Иоанна Предтечи и в день Воздвижения Креста Господня. Однако в столице и других городах в некоторых случаях давались разрешения на русские спектакли и в великий пост.

Развитие отечественной реалистической литературы, драматургия Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина создавали основу для формирования в русском театре глубокого сценического реализма. Народность, гуманность, интерес к раскрытию всего богатства душевных переживаний человека, вызванные стремлением защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка образа простого, «маленького» человека, ущемленного социальной несправедливостью, характеризуют школу, созданную великими актерами-реалистами – М.С. Щепкиным (1788-1863), А.Е. Мартыновым (1816 – 1860), П.М. Садовским (1818 – 1872), их учениками и последователями – С.В. Шумским, П.В. Васильевыми и другими. Основным методом актерского творчества в России являлось глубокое раскрытие психологического своеобразия героя путем внутреннего перевоплощения актера в изображаемое лицо. Реалистическая школа получает широкое распространение и становится ведущим направлением в русском театре уже к середине ХIХ в.

Огромное значение в развитии театрального реализма имела творческая деятельность М.С. Щепкина. Щепкин поднял актерское искусство на новую высоту, вдохновил практику актерского творчества пониманием общественной роли театра и гражданской миссии актера. Щепкин требовал умения постигать «душу роли», влезать «в кожу действующего лица», способности «не подделаться, а сделаться тем лицом, которое он изображает, ходить, говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор». Он требовал, чтобы актер всю свою игру подчинял выявлению главного смысла действия, жертвуя эффектами собственной роли ради общей художественной цели. «Театр для актера – храм, – говорил Щепкин, – священнодействуй или убирайся вон».

А.Е. Мартынов утвердил на русской сцене манеру игры, свободную от всякой театральной искусственности, основанную на глубокой и сдержанной эмоциональности, простоте, тонкой передаче всех душевных переживаний персонажа. Он потрясал зрителей силой внутренней достоверности своего искусства и человечности в трактовке драматических образов.

Важнейший этап в развитии отечественного сценического реализма был связан с работой русского театра над воплощением пьес А.Н. Островского (1823-1886). Выдающийся русский драматург получил образование в Московском университете, которого не закончил, затем служил чиновником до тех пор, пока его литературные заслуги не позволили оставить канцелярскую службу. В 1883 г. он получил государственную пенсию в 3000 руб. в год, а в 1885 г. был назначен заведующим московскими театрами. Островский был также основателем «Общества русских драматических писателей и оперных композиторов», в котором в течение 12 лет был бессменным председателем.

Первой комедией Островского явилась «Картина семейного счастья», напечатанная в «Московском листке» в 1847 г. Она рисовала образы купеческого быта, обнаруживала драматургическое дарование автора, но на сцену не попала. В 1850-х – 1880-х гг. Островский создал целый ряд своих выдающихся произведений, в частности, «Бедность не порок», «Гроза», «Женитьба Бальзаминова», «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Бесприданница», «Таланты и поклонники».

Выдающийся драматург создал оригинальный отечественный репертуар для русского театра на уровне европейских театральных репертуаров. Более того Островский – исключительная фигура на фоне не только русской, но и европейской литературы XIX века. По мнению специалистов, на Западе до появления Ибсена не было ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в один ряд с Островским. Он явился истинно русским народным драматургом в подлинном и глубоком смысле этого слова. Народность Островского проявляется в непосредственной связи его драматического творчества с русскими песнями, пословицами и поговорками, составляющими даже названия пьес, в правдивом, проникнутом демократической тенденцией изображении народной жизни, в необычайной выпуклости, рельефности созданных им образов, облеченных в общедоступную форму и адресованных широкой публике.

Театр Островского отражает целую эпоху русской жизни, ознаменованную кризисом крепостнического уклада, ростом свободолюбия и демократического чувства в русском обществе. Пьесы Островского воспитывали в актерах мастерство точной бытовой характеристики персонажа, способствовали развитию (особенно в Малом театре, с которым драматург был тесно связан) высокой культуры сценической речи.

Главой театральной школы, складывавшейся в этот период под непосредственным руководством Островского, был П.М.Садовский – родоначальник талантливой актерской семьи Садовских. Среди исполнительниц женских ролей выделялась Л.П. Никулина – Косицкая (1829 –1868). С 1870-х гг. первой драматической актрисой в Москве стала М.Н.Ермолова (1853 – 1928), отличавшаяся сильным трагическим и героическим пафосом и исключительным внутренним благородством.

В 1890-е гг. XIX в русский драматический театр вышел на новые рубежи в развитии своего исконного реализма, своей народности, своего напряженного правдоискательства. В 1898 г. К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко создали Московский Художественный театр. Его основатели ввели в актерское искусство, режиссуру и постановочное дело принципы углубленно-психологического раскрытия образа, сценического ансамбля, идейно-художественной целостности спектакля.

Таким образом, на протяжении всего ХIХ века театр в России вырастает в важнейшую нравственно-общественную силу. Не случайно Гоголь называл театральную сцену «кафедрой, с которой можно много сказать людям добра», а Островский сравнивал Малый театр по его проcветительскому значению в национальной культуре с Московским университетом.