Главная / История Руси с крещения до Петра I / Юрий Булычев «Воплощение великорусского духовного подъема в нравственном сознании общества, архитектуре, иконописи XIV–XV вв.»

Юрий Булычев «Воплощение великорусского духовного подъема в нравственном сознании общества, архитектуре, иконописи XIV–XV вв.»

Иконы Андрея РублёваПреподобный Сергий скончался в 1392 году. Он предвидел день своей кончины и заранее назначил себе преемника. Через 32 года мощи св. Сергия были открыты совершенно нетленными, даже одежда не поддалась порче.

Святой благоверный князь Дмитрий Донской умер в 1389 году. Он не сумел окончательно освободить Русь от татарского гнета, но, вдохнув в русский народ веру в собственные силы и покровительство Божие, остался в нашей исторической памяти выдающимся национальным вождем. Не случайно жизнеописатель святого Дмитрия – инок Епифаний Премудрый, ученик и составитель жития Сергия Радонежского – называет князя царем и держателем Русской земли, ее христианским собирателем.

Образы преподобного Сергия и царственного святого князя олицетворяют мировое по своей значимости событие – рождение великорусской православно-национальной общности, продолжившей развитие высокого религиозно-нравственного духа и культурного наследия Киевской Руси.

Углубление религиозно-нравственного сознания. Молодая Великороссия глубоко унаследовала искреннее, сердечное восприятие христианской веры русскими людьми на заре их культурной истории.  Развиваясь в трудных условиях внешней борьбы и внутреннего неблагоустройства, великоросс еще более ясно стал осознавать великую роль в человеческой жизни нравственных сил и благодатной помощи Божией. Отсюда становится понятным особое  почитание юродивых, утвердившееся в русской православной традиции с начала ХIV столетия. Если почитание юродства было чуждо католическому миру, если  Греческая Церковь чтит всего шестерых юродивых, то в Церкви Русской их почитается несколько десятков (в частности, Прокопий Устюжский (XIII–XIV вв.), Никола и Федор Новгородские (XIV в.), Михаил из Клопского Троицкого монастыря, московский юродивый Максим, Василий Блаженный, Иоанн, по прозвищу Большой Колпак, псковский святой Никола, Ксения Петербургская). Чин юродивых, входя в святцы нашей Церкви вместе с началом эпохи великорусского духовного подъема, достигает расцвета в ХVI столетии и заменяет собой прежнее олицетворение идеи общественного служения – чин святого благоверного князя.

Чтобы приблизиться к понимаю религиозно-нравственного значения юродства, напомним, что юродивыми в русской православной традиции именуются подвижники, преднамеренно и демонстративно порвавшие с социально принятым образом жизни в целях изобличения относительности всех норм и принципов земного существования и выведения сознания христиан за рамки обыденности. Эта позиция имеет основу в христианском учении об ущербности земного мира и необходимости отрешиться от него ради стремления к Царствию Божию. В юродстве органически сочетается нищенская униженность с духовной активностью обличения мирской действительности. В отношении последней юродивый отнюдь не смирен и не пассивен. Вместе с тем он чужд какой-либо истеричности и презрения к окружающей жизни. Всем своим образом и типом активности он олицетворяет иномирную правду, которая в пределах мира сего, в свете царящего здесь здравого смысла, оказывается диковинной, парадоксальной, обличающей, вызывающей, подчас непристойной. В юродстве можно увидеть, как религиозно-духовную потребность выйди за пределы мирской нормальности с ее плотскими соблазнами, так и призвание нести крест социально-нравственного служения в самодовольном, отпавшем от живого Бога мире. Внутренняя неотмирность и духовная трезвенность юродивых выражается в практически всем им присущем даре пророчества и ясновидения. Общественная миссия – в скандально остром, этически направленном обличении обывателей и власть имущих. Причем, чем заметнее преобладало в окружающем обществе освящение бытовых форм, чем сильнее отождествлялось благочестие с законническим отношением к обрядности, чем более сливались прообразы потусторонней духовной красоты с посюсторонней тленной красивостью, тем настоятельнее была потребность обличения такого недолжного смешения со стороны совестливой православной души.

Эту потребность и воплощали юродивые, свидетельствуя, что в сочетании Небесного и земного ничто не может ослаблять Небесное, пятнать его чистоту и склонять пред земным. «Пусть божественное остается невыразимым, – говорит о духовно очистительной миссии юродства о. Василий Зеньковский, – но только не должно быть ни ханжества, ни упоения поэзией мира, с забвением невместимой в нашу жизнь небесной красоты… В юродстве есть интуитивное отталкивание от соблазна всяким мнимым или частичным или номинальным “воплощением” христианства. Его особенное развитие мы находим как раз тогда, когда начинается страстная, утопическая поэма о “Москве – третьем Риме”, с ее наивным отождествлением русской реальности со “святой Русью”. Юродивые тоже вдохновлялись идеалом святой Руси, но с полной трезвостью видели все неправды действительности» [1].

Юродивые, являвшие в городах Московского царства заметный общественный слой, были своего рода нервными, духовно-совестными точками организма русского православного общества. Они чутко реагировали на распространение духовных пороков, стремясь их опознать, обличить, способствовать их религиозному врачеванию. Вот почему все поступки юродивого несут печать жизненно-смысловой динамики, поучительной духовной символичности, а окружающие его православные люди, от простого крестьянина до самодержца-царя, смиренно внимают укорам выразителя православной совести.

Теперь нам должно быть ясно, что формально организованный, юридически регулируемый католический мир нимало не нуждался в традиции юродства,  а более умственно, чем нравственно, развитые православные греки почитали юродство, но не имели большой практической надобности в юродивых.

Развитие московской архитектуры. Быстрое увеличение и усиление Московского княжества в XV в. сопровождалось бурным развитием его архитектуры. Кроме Успенского собора в Кремле русскими мастерами был сооружен Благовещенский собор – домовая церковь московских государей –  и Ризоположенская церковь. Во второй половине XV в. началась перестройка Кремля, каменные стены которого были возведены еще при Дмитрии Донском.

Динамичное строительство велось не только в самой Москве, но и в Можайске,  в Коломне, и в целом ряде других московских городов. Широкий размах строительства притягивал сюда строительные кадры из разных районов Руси: ростовских, псковских, новгородских мастеров. Русское правительство начало приглашать архитекторов из Италии, занимавшей тогда ведущее место в мире в области архитектуры, пригласив в частности Антона Фрязина, Марко Руфо, Петра Соларио, Алевиза Нового и А. Фиораванти, о деятельности которого мы говорили ранее.

Архитектура Москвы, как и политика княжества, изначально была ориентирована на Владимиро-Суздальские  традиции.  Планировочные решения первых московских церквей – церкви Успения на  Городке (1399), церкви Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря, Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, а также Успенского собора Московского Кремля – близки  к храмам Владимира. Но, восприняв  основные  принципы  владимирской архитектуры, Москва немедленно переосмыслила пластическую обработку фасада и некоторые конструктивные особенности. Вертикальная доминанта заменена горизонтальной, аркатурно-колончатый пояс вытеснили ряды орнамента, в системе сводов использована ступенчато-повышающаяся конструкция. Обширные контакты Москвы оказали  воздействие на облик Спасского собора Андроникова монастыря, архитектуру которого принято связывать с балканскими влияниями.

Церковная архитектура рассматриваемого периода развивалась в русле общего  движения  русской культуры середины XIV – XV века по пути духовного и национально-патриотического подъёма, сопутствующего   политическому освобождению Руси от татаро-монгольского ига.

Развитие иконописи, «Троица» преп. Андрея Рублева. Основной развития художественной культуры периода великорусского духовного подъема была не только апелляция к традициям домонгольской Руси, но отражение процессов мистико-богословского углубления русской православной духовности и становления русского национального самосознания.

Культура московского княжества воспринимает себя как преемницу высокой русской и общеправославной традиции, обращаясь к искусству Владимиро-Суздальского княжества и к византийской культуре, воспринятой наиболее сосредоточено и глубоко. В московской иконописи возникает так называемое духовное направление, связанное с древнейшими образами Успенского собора – «Спас оплечный» и «Спас Ярое Око». Обе иконы, вероятнее всего, выполнены русскими учениками греческих мастеров, работавших в Москве в середине XIV в. Возможный источник трактовки «Спаса оплечного» – образы церкви Хора в Константинополе. «Спас Ярое Око» похож по рисунку на образы иконостаса Сербского монастыря Дечаны. Оба памятника свидетельствуют о возобновлении византийского и балканского влияния на Руси.

Усвоение и интерпретация художественных  достижений  православного Востока становится  важнейшим  фактором  развития русской иконописной школы. Поскольку фактически с начала XIV века возобновляются связи с Византией и славянскими странами, искусство Московской Руси во многом формируется под воздействием художественно-эстетических идей  «палеологовского ренессанса» – периода  высочайшего  расцвета  византийской культуры. Русские  княжества  вновь  приглашают  греков  для строительства и росписи храмов, создания икон.

Одной из первых в сферу влияния  «палеологовского  ренессанса» попадает новгородская культура. Новгород XIII –  первой  половины XIV века – город более благополучный, чем среднерусские или южнорусские города. О непрекращающихся контактах с  Византией  свидетельствует, например, новгородское «Хождение в  Царьград»,  написанное в конце XIII – начале XIV века. Несмотря на  консерватизм, присущий новгородской культуре в целом, она всё же  не  чуждалась иноземных новшеств, причём «византинизм» принимался  новгородцами не постепенно, а сразу, в «готовом» виде. Выделяют группу  новгородских памятников очень схожих с византийскими,  причём  близких им очень конкретно, даже в деталях. Все они созданы на Руси,  некоторые, возможно, греками или их русскими учениками. Самые выразительные из них – лик Святого Георгия на иконе из Юрьева  монастыря (Государственная Третьяковская галерея)  и иконы праздничного ряда Софийского собора (Новгородский  музей-заповедник). Если первый образ почти текстуально следует византийскому  образцу, то в иконах праздников очень сильна и новгородская  традиция. Но даже в наиболее подражательных новгородских иконах указанного периода влияния «палеологовского ренессанса» интерпретированы по-русски. «Новгород как бы отбрасывает утончённое психологическое  содержание палеологовского искусства и даёт собственную интерпретацию художественных и нравственных идей. Подчёркивается  не  душевная углублённость, размышление, милосердие, как в московской  живописи, не интенсивность обострённого переживания, как в псковской, а духовная мощь, сила» [2].

Несколько десятилетий спустя Новгород познакомится с византийским искусством в первоисточнике. Творчество Феофана  Грека  мастера византийского – в настоящее время известно лишь по памятникам Новгорода и Москвы  (фрески  церкви  Спасо-Преображения  на Ильине в Новгороде; деисусный чин [3] иконостаса Благовещенского  собора в Москве (?); икона Божией Матери Донской (?).  Особенностью творческой манеры Феофана является работа без  образца  (лицевого иконописного подлинника), свобода авторского выражения  в  пределах канона. Восторженный отзыв Епифания Премудрого  о  Феофане  «Преславный мудрок, зело философ хитр» – косвенное  свидетельство о весьма вероятном влиянии художника не только на  художественный процесс, но, опосредованно, на богословскую мысль Древней Руси.

Немаловажную роль в художественном процессе  играли и заказчики храмов, росписей, икон. Относительно «демократический» характер новгородской республики, богатство города и довольно широкий слой хорошо обеспеченных горожан стали причиной строительства не только архиепископских и монастырских, но и уличанских храмов. Различие вкусов и возможностей заказчиков повлияли на сложение уже в XIV веке двух основных направлений новгородского иконописания: «фольклорного», или «почвеннического», связанного с народной традиций («Чудо  Георгия о змие», «Рождество Богоматери») и «аристократического», которое создавали в мастерских архиепископа или по его заказу (Праздничный чин «Софии Новгородской»). Последнее направление в большей степени было связано с византийским влиянием.

Следует, однако, оговориться, что уже в это время оба направления не были изолированными. В иконах второй половины XIV и тем более XV века присутствуют элементы обоих стилевых течений. Вместе с тем в Новгороде практически отсутствует иконопись, связанная с княжеским двором.

В Москве художественную жизнь с самого начала определяли князь и митрополит. В результате чего «московская школа живописи оказалась наследницей двух самых значительных культурных  явлений – великого киевско-владимирского искусства XI – XIII вв. и  эстетически утончённой,  глубоко  интеллектуальной  константинопольской живописи Византии XIV столетия» [4].

Важнейшей особенностью развития эстетической культуры конца XIV – XV в. стала кристаллизация местных художественных школ, образовавшихся на основе древнерусской духовной традиции и проникнутых общенациональным единством. Одна из общих тому предпосылок – рост личностного начала в культуре. Развитие индивидуального в рамках национально-культурного целого позволило по-своему почувствовать оттенки, развить отдельные аспекты православного миропонимания в различных регионах Руси. «В отличие от Западной Европы, где этот процесс был связан с общим обмирщением культуры и ослаблением церковности, на востоке и юго-востоке Европы рост личностного начала совершался внутри самой церковной культуры.

Внутренняя жизнь человека – вот что интересует теперь в первую очередь и писателей, и художников и что входит в церковную жизнь» [5].

Вероятно, с движением в сторону развития личностного и национально-духовного начала в русской культуре связано всё большее распространение икон русских святых, а также появление икон с житийными клеймами, подробно повествующими о личных подвигах святого. Житийные  иконы,  отсутствующие в домонгольской Руси, появившиеся в XIV веке, в XV веке становятся очень популярными.

Отражение подъёма  национального  самосознания в иконописи выразилось в том, что по всей Руси широко распространяются образы её небесных покровителей. С последней четверти XIV века под  воздействием реальной исторической обстановки в южнославянском и  русском  искусстве появляются новые иконографические темы, резко  возрастает значение изображений святых воинов. Повсеместно почитают Дмитрия Солунского и Георгия Победоносца (новгородские иконы – «Чудо Георгия о змие», вторая половина XIV в.).

Напомним, что Георгий Победоносец (в русском фольклоре  Егорий Храбрый) – христианский святой, воин-мученик. Он был родом из Каппадокии (область в Малой Азии), современником римского императора Диоклетиана, имевшим высокий воинский чин и отказавшимся отречься от христианской веры во время гонения на христиан. Св. Георгий чудесно претерпел многие смертельные пытки, был обезглавлен в 303 г. и затем стал широко почитаемым святым. Из многих чудес, совершенных Георгием после смерти и сохраненных священным преданием, наиболее известное, запечатленное в иконографии, – одоление змея, жившего в озере близ Ливанских гор и пожиравшего людей. На  Руси Георгий Победоносец стал символом и покровителем христолюбивого воинства. Великий князь Ярослав Мудрый, нареченный в крещении Георгием, много способствовал почитанию св. Георгия. Он построил город Юрьев, основал Юрьевский монастырь в Новгороде, воздвиг храм святого Георгия Победоносца в Киеве, в память победы над печенегами. Храм освятил митрополит Киевский Иларион 26 ноября (по старому стилю) 1051 г., и день освящения Георгиевского храма вошел в богослужебную жизнь Русской церкви как любимый народом Юрьев день или «осенний Георгий». С XIV в. изображение Георгия Победоносца в виде всадника, поражающего змея копьем, становится гербом Москвы и символом Русского государства, а затем включается в состав герба Российской империи.

Особая роль в русской иконописи  XIV – XV веков  отводится образам первых русских святых  – страстотерпцев Бориса  и  Глеба, распространившимся уже в первой половине XIV  столетия.  По  всей Руси они трактуются как мученики и воины-покровители Русской земли. Однако изводы икон различны. В Москве более популярны изображения этих святых в рост, с крестами мучеников  и  мечами  воинов («Борис и Глеб, с житием», из Коломны, конец XIV в., Государственная Третьяковская галерея). Хотя москвичам  известен и иной иконографический тип – «на  конях»  (икона 40-х гг. XIV в. из Успенского собора Московского Кремля), для них ближе образ духовного, а не воинского мужества.

Имеются и иные иконографические отличия изображения названных святых в различных школах. Примечательно, однако, что при различиях в изводах по  всей  Руси  сохраняется  общность смысловой  трактовки  образа.  Подвиг  христианского  смирения  и страстотерпчества, принятый  святыми  князьями,  интерпретируется прежде всего как подвиг воинов, что легко объясняется  конкретными историческими обстоятельствами жизни России в условиях продолжающегося татаро-монгольского ига.

Все большее значение в конце XIV–XV  вв.  приобретает  образ  Покрова Пресвятой Богородицы, который присутствует в  иконописи  и  фреске  Новгорода, Пскова и Москвы. Наряду с распространением общерусских образов святых  покровителей  все большее значение приобретают местночтимые  святые  и святыни. Прославление местных святынь становится характерной чертой искусства XIV и особенно XV века.

Важнейшим фактором укрепления  духовного  авторитета  Москвы, как мы знаем, стали подвиги преподобного  Сергия  Радонежского,  его  учеников, деяния святителей Московских Петра  и  Алексия.  Святой Сергий, самой жизнью давший высочайший нравственный идеал, повлиял и на развитие иконописи, центральной идеей  которой становится жизнь духа. Созерцательность, смирение в  помыслах, молитвенная сосредоточенность – нравственный идеал,  окончательно сформировавшийся в искусстве Москвы  конца  XIV  века.  На формирование «московского стиля» огромное влияние  оказал  Феофан Грек, искусство которого в Москве было воспринято гораздо глубже, чем в Новгороде. С именем Феофана и художников его  круга  связывают икону «Богоматерь Донская», согласно священному преданию прославившуюся заступничеством  во  время  Куликовской битвы. Этот образ стал не только покровителем  молодой  Москвы, но и величайшей святыней всей Руси.

Не меньшее значение в духовной и художественной  жизни  Руси имела древняя Владимирская икона Богородицы. Принесённая в  Москву в 1395 году, она становится покровительствующей иконой русского  государства. Сохранились два московских списка иконы – образ  начала XV в. из Государственного Русского музея и икона, выполненная ок. 1408 г., из Владимирского музея. Первую их них некоторые исследователи связывают с именем Андрея Рублёва.

Творчество преподобного Андрея Рублёва являет собой всю  полноту  древнерусского художественного мышления и понимания  русской  духовности. В творчестве Рублёва идеи времени, национальный нравственный идеал, складывающийся в эпоху Куликовской битвы, органически сочетаются с православным представлением  о духовном достоинстве человека. «Светлая живопись Андрея Рублёва не отрицает мир, пророча ему близкий суд и воздаяние за грехи,  но видит в нём своеобразное «горнило», в котором закаляется  и  очищается человеческая плоть… В  произведениях  Рублёва  страдания всегда преображаются любовью,  согласием,  состраданием,  окрашиваясь в тона светлой печали… Впервые столь важная для  русского искусства тема жизненного пути, познания его цели перестаёт пониматься как мистическое озарение и прорыв за пределы  зримой  оболочки вещественного мира» [6].

Точные даты рождения и смерти великого русского иконописца конца ХIV – первой половины ХV в. неизвестны. Предполагается, что он родился ок. 1360 и умер ок. 1430. В ранний период своей жизни Рублев мог учиться и работать в Византии и Болгарии. Дальнейшая жизнь иконописца связана с двумя иноческими обителями – Троице-Сергиевой лаврой и Спасо-Андрониковым монастырем в Москве. Вместе с выдающимся иконописцем Феофаном Греком Андрей расписывал стены Благовещенского собора Московского Кремля, а с близким другом Даниилом Черным – Успенский собор во Владимире.  Живя в высоко духовной атмосфере святости, инок Андрей хорошо знал творения византийских отцов церкви. Его знаменитая икона «Троица», созданная в первой половине XV в. для Троицкого собора Троицко-Сергиевой лавры, явилась проникновенным воплощением богословского созерцания в художественных символах и красках, не имеющим подобия ни в греко-православном, ни в римско-католическом мире.

В основе иконописи Андрея Рублева лежит особая духовно-художественная убедительность отражения высшей реальности, что позволило  о. Павлу Флоренскому заключить: «Есть “Троица” Рублева, стало быть, есть Бог». Средневековое западное искусство не ставило перед собой задач, подобных задачам русской иконописи, поскольку на Западе существовала развитая богословская схоластика, создававшая системы теоретического богословия и оставлявшая художникам выражать преимущественно земные образы и чувства. На Руси же богословие и художество органично сливались в целостной, искренне верующей душе, порождая художественно-символическое умозрение. Как следует из блестящего анализа догматического смысла «Троицы» крупным немецким славистом Людольфом Мюллером, икона полна тонкого и глубокого богословского символизма. Триипостасный Бог изображен в образах ангельских мужей, каким Он явился библейскому Аврааму. Единосущность и сверхвременная запредельность Божественных Лиц художественно тонко передана однотипностью ангельских фигур, отсутствием в них каких-либо плотских, в частности возрастных различий. Вместе с тем Рублев, посредством утонченной красочной символики, отразил глубокую специфику Ипостасей: Центральный ангел символизирует Бога-Отца. Не случайно он, как глубочайшее изначальное Сущее, отделен от зрителя наибольшим расстоянием. Синий цвет Его плаща (по-гречески гиматия) – знак небесного мира, а темно-красный цвет нижней одежды (хитона) – знак изначальных Божественных энергий. Поскольку Бог-Отец есть творец и дарователь всяческого бытия, за Ним изображено древо жизни. Ангел, восседающий справа от Отца – Бог-Дух. Поэтому тонкое и легкое его одеяние светло-красного оттенка – признак духовно-энергийного начала, концентрированно выраженного в темно-красном гиматии Отца. За Богом-Духом – изображение дома, символизирующего церковь, как обитель Духа Святого. Слева от Отца – Бог-Сын. Соответственно, за Богом-Сыном изображение горы – Голгофы. Зеленый цвет гиматия и синий цвет хитона означают сочетание земной и небесной природ в существе Сына. Причем граница между указанными цветами ясно выделена иконописцем и проведена по области сердца ангела. Четкая линия, разделяющая гиматий и хитон, при пересечении с линией посоха, находящегося в руке Бога-Сына, образует букву «Х» – символизирующую идею Христа-Спасителя. Икона говорит об акте общения трех Божественных Лиц в метафизически важный и напряженный момент перед ниспосланием в земной мир Бога-Сына. Ангелы восседают вокруг алтаря, на котором стоит жертвенная чаша. Этим иконописец подчеркивает еще и нераздельность лиц Пресвятой Троицы, ибо именно Евхаристия объединяет людей в церковь. Многозначителен и сам характер общения: фигура Бога-Отца повернута к Богу-Сыну, но лицо обращено к Богу-Духу. Направление взгляда Отца к Духу, как бы передающего взор Отца Сыну, точно соответствует православному пониманию исхождения Духа только от Отца. Покорно склоненные голова и посох Бога-Сына говорят о покорности Отчей воле. Большая же дистанция, на которой находится Сын от Отца, сравнительно с Духом, – признак отдаленности первого от чисто трансцендентного бытия и большей близости к миру сему.

Стоглавый церковный собор (1551) возвел иконопись А. Рублева во всеобщий образец, очертив образ идеального иконописца (в 43-й главе Стоглава) в значительной мере на основании жития преп. Андрея. Признание высокой духовной ценности трудов святого иконописца со стороны Русской православной Церкви отражается в учреждении (2001) ордена и медали преподобного Андрея Рублева, для награждения людей, которые отличились на поприще церковного искусства и иконописи. Русская церковь празднует память великого иконописца 17 июля по новому стилю.

[1] Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 1. Часть 1. Л.: Эго, 1991. С. 42-43.

[2] Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII –  начало XV века. – М., 1976.С 141.

[3] Деисус (русское производное от греч. слова «деисис» – моление) – икона, изображающая Иисуса Христа в архиерейском облачении, с Богородицей справа от Христа и с Иоанном Крестителем слева, помещаемая над иконой «Тайная вечеря» в 3-м ярусе иконостаса. Деисусом называют также триптих вышеназванных икон и целый деисусный чин – многоиконную композицию в иконостасе, центром которой являются три указанные иконы, а по обеим сторонам деисуса симметрично располагаются иконы архангелов, апостолов и других святых.

 

[4] Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI – XVII  вв. – М., 1996. С.206.

[5] Лихачёв  Д.С. Великий  путь.  Становление  русской  литературы XI–XVII веков.– М., 1987.С.98.

[6] Лифшиц Л.И. Русское искусство X–XVII веков. //  Алленов  М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X – начала XX века.– М., 1989.С.77