Николай Дебольский «Об эстетическом идеале» (1900)

Два года тому назад я имел честь предложить Философскому Обществу сообщение „Понятие красоты» **), в котором я старался установить то положение, что в простейшем своем виде красота дает нам, в непосредственном и целостном сохранении, известную истину о природе, как о непорозненном единстве вещества и души. Ныне я имею в виду объяснить, по каким основаниям человеческий дух не останавливается на этом простейшем виде красоты, но претерпевает его разложение, а затем приходит к восстановлению того же понятия в более совершенном и выработанном виде, как красоты идеальной, или иначе, как эстетического идеала.

    Если красота содержит в себе данную в непосредственном содержании истину о природе, как о единстве или целостности вещества и души, то спрашивается, что может содержать в себе безобразие, как противоположность красоты. Коль скоро безобразие есть противоположность красоты, то оно содержит в себе данную в непосредственном же созерцании ложь о природе. Т.-е., если красота удостоверяет нас в той истине, что природа в существе своем едина, то безобразие удерживает нас в том заблуждении, что природа не едина, не цельна, что в ней вещество и душа коренным образом порознены, что вещество не одухотворено, а воля над ним бессильна; и этот образ порозненности и раздора поселяет в нас чувство неудовлетворенности, т. е. неудовольствие.

__________________

    *) Сообщение, читанное в Философском обществе при Императорском С.-Петербургском университете 22 апреля 1900 г.

    **) Напечатано в журнале Министерства Народного Просвещения 1898 г. № 8 отд. 2, стр. 416—441.

    Как ложь в непосредственном созерцании природы, безобразие, с точки зрения нашего эстетического требования, не должно существовать, или, иначе, его существование должно быть лишь кажущимся, мнимым. Первое и простейшее последствие такого требования состоит в том, что мы устраняемся от безобразия, напр., отворачиваемся от неприятного зрелища или принимаем меры к тому, чтобы наш слух не поражался терзающими его звуками. Но это первое и простейшее средство избавиться от безобразия не устраняет содержащейся в нем лжи, а потому и не достигает своей цели. Если в прекрасном образе созерцается нами сущность природы *), то этот образ не есть по отношению к природе нечто случайное и безразличное, т.-е. нечто такое, что в нашем чувственном созерцании одинаково может как быть, так и не быть. Между тем, ограничиваясь лишь устранением себя от безобразия, мы именно предаем красоту такой случайности, разрывая ее необходимую, существенную связь с природою. Созерцание природы, как безобразной, оказывается при этом не менее для нас нормальным, чем и созерцание ее, как прекрасной, т.-е. остается непонятным, почему, коль скоро и красота и безобразие обе даны в природе, и безобразие даже чаще, чем красота, первая остается по отношению к природе истиною, а второе — ложью. Оставляя и красоте и безобразию одинаковую силу распространения и только убегая от второго, мы тем самым и наслаждение красотою предоставляем случайности. Мы можем закрыть глаза и уши, чтобы не видеть и не слышать того, что их оскорбляет; но если для нашего созерцания природы красота и безобразие равно случайны, то ничто не гарантирует нас от того, чтобы, открыв глаза и уши, мы вновь не натолкнулись на нечто безобразное.

__________________

*) См. вышеупомянутую статью, стр. 439—440.

    Недостаточность одного пассивного устранения от безобразия ясна, впрочем, и независимо от каких бы то ни было метафизических соображений о красоте. Если даже допустить, что красота ничего не открывает нам о сущности природы, что она заключена исключительно в область видимости, и что, следовательно, весь смысл ее исчерпывается доставляемым ею наслаждением, то и при таком предположении окажется потребным сделать нечто большее, чем закрыть глаза и уши от безобразия. Если эстетическое наслаждение желательно людям просто как таковое, независимо даже от какого-либо связанного с ним высшего смысла, то и в таком случае они естественно заинтересованы в том, чтобы это наслаждение не было предано на долю случайности, но было до известной степени обеспечено. Следовательно, как бы мы ни смотрели на значение красоты, для нас, если только мы придаем ей цену, является надобность в известной деятельности, обеспечивающей ее существование. И понятно, в чем именно может состоять такая деятельность. Так как из воспринимаемого нами одно представляется нам прекрасным, а другое безобразным, то мы стараемся внести в самые предметы наших восприятий такие изменения, которые умножили бы их красоту и препятствовали бы вторжению в них безобразия. Такое целесообразное с эстетической точки зрения изменение или такая обработка воспринимаемых нами предметов и составляет задачу искусства. Оно остается еще несвободным, связанным искусством, покуда красота есть только прибавок к полезному предмету, т.-е. покуда мы украшаем нож, которым режем пищу, или одежду, которую мы носим. Оно возвышается до уровня свободного или чистого искусства, когда мы изменяем или обрабатываем предмет единственно с целью его красоты, независимо от того или иного практического его употребления.

    Возникновение искусства, как умышленного, преднамеренного произведения красоты, необходимо изменяет самое ее понятие. Художник представляет нашему восприятию свое произведение уже не так, как природа, для которой безразлично, нравится она нам или нет. Он желает и рассчитывает понравиться нам в своих произведениях и потому соображает их с теми условиями, которым должно удовлетворять существование красоты. Конечно, художник не есть ученый психолог, основывающий расчеты на эстетическое действие своих произведений на каком-либо научном исследовании. Но во всяком случае он имеет, хотя бы смутное, представление о том, каким ожиданиям должно удовлетворять его произведение, дабы оно было найдено прекрасным, следовательно, и о том, при каких условиях в том или ином случае ему нужно так или иначе подействовать на наше восприятие цветом, фигурою или звуком. Другими словами, красота, в природе данная, как неподготовленная, в искусство вносится, как заранее предположенная, как представляемая, и затем уже осуществляемая для восприятия согласно этому представлению. Следовательно, когда красота становится достоянием искусства, то она из чувственного восприятия переносится в представление, из чувственно-воспринимаемой красоты преобразуется в красоту представляемую. Имея заранее составленное, хотя бы и неотчетливое, представление красоты, художник сообразно этому представлению осуществляет красоту для чувственного восприятия.

    Понятие красоты, при перемещении ее из восприятия в представление, не претерпевало бы никакого существенного изменения в своем содержании, если бы представляемая красота была просто копиею с красоты воспринимаемой. Но дело в том, что самое это перемещение сопрягается с совершенно новым взглядом на красоту. Я случайно нахожу какой-нибудь драгоценный камень и поражаюсь его красотою. Я вставляю его в головной убор; это — уже искусство. Но оказывается, что в уборе он мне не нравится, потому что не соответствует цвету или форме убора. Итак, красота природы, которую я хотел посредством искусства сохранить и даже умножить, превратилась в безобразие. Но положим, однако, что сам по себе убор мне нравится. Я предлагаю кому-нибудь надеть его себе на голову, — и он опять является мне безобразным, так как не соответствует возрасту или другим свойствам данного лица. Таким образом, даже сохранив или, быть может, умножив красоту камня в уборе, но переместив убор в те или иные условия, я опять-таки превращаю его красоту в безобразие. Следовательно, если я занимаюсь тем видом несвободного или связанного искусства, который называется ювелирным делом, то мне недостаточно ограничиться лишь непосредственною красотою камня. Представляя себе эту красоту, как умышленную цель моих действий, я должен представлять ее в ее условиях, так как, оставивши эти условия без внимания, я рискую не сохранить и умножить, а уничтожить красоту.

    Различие красоты, непосредственно данное чувственному восприятию, от красоты, представляемой и осуществляемой в искусстве, состоит, стало быть, в следующем: в первом случае я считаю ее чем-то самостоятельным, безусловным, так как условий ее я не принимаю в соображение. Во втором случае она понижается до значения чего-то относительного, зависящего в своем существовании от той группировки, в которой она мне является. Когда красота из чувственно-воспринимаемой становится представляемою, ее собственно-чувственная ценность (цвет, блеск, та или иная фигура, тот или иной тон) заменяется ценностью, вытекающею из соответствия ее свойствам всего представляемого предмета. Другими словами, при этом процессе то, что было ранее самостоятельною красотою, становится красотою прибавочною, из красоты делается лишь украшением, ценность которого не в нем самом, а в том представляемом целом, часть которого оно составляет.

    Это изменение уже само по себе достаточно глубоко, так как оно перемещает центр суждения о красоте из отдельных восприятий в сочетание их в предмете, представляемом нам, как нечто объемлющее и соединяющее в себе эти восприятия. Но оно, т.-е. это изменение, идет еще далее, пуская в ход новую и особую душевную деятельность, именно деятельность воображения. Образуя в своем представлении предметы и снабжая их теми или иными свойствами, красота которых определяется сообразно свойству целого предмета, мы не ограничиваемся тем, что воспроизводим эти свойства в той группировке и последовательности, в какой они нам даны в самом акте восприятия. Если бы это было так, то не было бы и переоценки сказанных свойств соответственно представлению целого предмета. Если такая переоценка происходит, то мы, значит, не довольствуемся одним воспроизведением воспринятого, но деятельно изменяем его черты, приводя их в новые сочетания, сравнивая последние между собою и выбирая из них те, которые нас наиболее удовлетворяют с точки зрения эстетической. В такой деятельной и целесообразной перегруппировке почерпнутых нами из восприятия свойств предметов, в видах сообщения последним наибольшей меры красоты, и состоит деятельность эстетического воображения. У художника она имеет характер творческий, т.-е. приводит к созданию прекрасных изображений; у нас же, которые только любуются созданиями художника, она имеет характер лишь сочувственного проникновения в творчество художника, лишь попытки повторить в нашем воображении то, что совершилось в его воображении и затем отлилось в действительность в виде созданной им на всеобщую радость красоты *).

__________________

    *) Относя красоту в воображении специально к области искусства, я не хочу этим сказать, чтобы она не могла иметь места в красоте природы, поскольку и эта последняя красота воспринимается душою подготовленною, обладающею известными представлениями и ожиданиями. Но в природе она встречается случайно, а в искусстве умышленно подготовляется. Различие здесь подобно тому, какое существует между обычным, несистематическим и научным познанием. И первое может приводить к истине, но только второе делает это методически.

    Итак, красота, став из чувственно воспринимаемой представляемою, тем самым необходимо становится красотою в воображении, красотою, возникающею таким путем, что мы самостоятельно избираем и приводим в сочетания чувственные свойства представляемых нами предметов в видах наибольшего их украшения. Если, не идя пока далее в нашем исследовании, мы остановимся на эстетических последствиях этого процесса, то мы убедимся, в какой степени он, даже в той элементарной своей Форме, в какой мы покуда с ним ознакомились, способствует обеспечению нас от безобразия. Мне нет надобности долго останавливаться на объяснении того, в какой мере процесс художественного творчества умножает красоту и упрочивает пользование ею: умножает вследствие того, что созерцаемые свойства предметов подбираются умышленно, а не предоставляются случайности в деле их возникновения; упрочивает вследствие того, что произведения искусства составляют собою красоту в нашем распоряжении и под нашим охранением, чего в большинстве случаев нельзя сказать о красоте, непосредственно данной в природе. Но есть и другое, внутреннее и гораздо более существенное воздействие этого процесса на безобразие. Действием воображения безобразие не только отстраняется и искореняется, но само превращается в красоту. Безобразие в том, что нами чувственно воспринимается, есть то, что мешает нам удовлетворяться на чувственном созерцании, как на вполне целостном и конченном, чуждом как вещественности, так и напряжения воли. Безобразное в нашем чувственном восприятии есть раздор, порознение, помеха, усилие и потому сопровождается чувством неудовлетворенности или неудовольствием. Но когда чувственно-воспринимаемые качества представляются нами, как свойства единого предмета, то, характеризуя это единство и проистекая из него, они, несмотря на свою чувственную рознь, вступают в воображаемое согласие. Например, есть известные психофизиологические условия красоты в сочетаниях цветов и тонов, а также в фигурах. Эти различные частные условия могут быть в сущности сведены к одному общему условию, которое последовательно вытекает из нашего определения красоты: чувственно-воспринимаемой красоты во всех этих случаях тем более, чем менпе требуется сознательного усилия для достижения наибольшей отчетливости восприятия. Так, при сочетаниях цветов, как одновременных, так и последовательных, цвет воспринимается наиболее отчетливо в соседстве со своим дополнительным цветом. Это условие, очевидно, совпадает с предрасположением самой нашей организации, т.-е. с наибольшею легкостью восприятия. Известно, что продолжающееся некоторое время ощущение какого-либо цвета, по прекращении своем, сопровождается субъективным ощущением его дополнительного цвета. Сочетание цветов по закону контраста как бы идет навстречу этому требованию нашего органа зрения, представляя для него внешний предмет восприятия соответствующим его (т.-е. органа зрения) субъективной склонности. Равным образом, как бы мы ни истолковывали условия консонанса тонов, напр. по учению ли Гельмгольца или по учению Штумпфа, в том и другом случае результат с нашей теперешней точки зрения получится одинаковый. Гельмгольц находит источник диссонанса в так называемых биениях или толчках (Schwebungen), которые нарушают непрерывность звука и, нарастая до известного числа в единицу времени, сообщают ему неприятную шероховатость. Очевидно, что здесь мы имеем дело с препятствием к восприятию тона, как единого целого, увеличивающим усилие, требующееся для этого восприятия. Штумпф, с своей стороны, главным условиям консонанса считает слияние тонов, т.-е. опять-таки условие, облегчающее восприятие их, как единого целого. Условия красоты видимых фигур еще не выяснены в их элементарных основах. Но едва ли можно сомневаться в том, что эти основы коренятся в мышечной работе нашего органа зрения. Если, например, при разделении горизонтальной линии нам всего приятнее симметрия, приятное же разделение вертикальной линии следует другому закону, то это различие эстетической оценки в разных направлениях, без сомнения, находится в связи с различием в условиях работы глазных мышц при горизонтальном и вертикальном повороте глаза. Я заимствую из „Физиологической психологии» Вундта следующие относящиеся сюда данные: если мы пытаемся на глаз разделить пополам вертикальную линию, то обыкновенно делаем ошибку в пользу нижней ее половины на 1/16, т.-е. нижняя часть оказывается увеличенною, а верхняя уменьшенною. Это объясняется тем, что нижняя прямая мышца массивнее верхней, и, следовательно, для прохождения равных расстояний, вторая требует большей потраты нервной силы, чем первая; вследствие чего, при повороте глаза вверх меньшие расстояния преувеличиваются нашим сознанием сравнительно с поворотом глаза вниз. При разделении горизонтальной линии одним глазом, также происходит ошибка, а именно внешняя. ее половина сравнительно с внутреннею оказывается менее на 1/40; это зависит от того, что внутренняя глазная мышца массивнее внешней. Но когда мы смотрим обоими глазами, то их ошибки при разделении горизонтальной линии взаимно уничтожаются, и в среднем результате видимое разделение совпадает с истинным. Без сомнения, этот факт объясняет нам только, почему действительная симметрия иначе оценивается нами в вертикальном и горизонтальном направлении, но не дает еще ключа к различной оценке в этих направлениях видимой симметрии. Но я привел эти данные не для такого объяснения во всей его полноте, а лишь в показание того, что уже в элементарных, простейших явлениях движения глаза есть различие в условиях его работы в вертикальном и горизонтальном направлениях, указывающее нам тот путь, идя которым, психофизиологическое исследование, вероятно, со временем найдет и закон красоты деления линии в разных направлениях, а следовательно, в конце концов, и красоты видимых фигур.

    Приведенные условия чувственно-воспринимаемой красоты, очевидно, чрезвычайно ограничивают ее область, установляя весьма тесный круг непосредственно-нравящихся нам сочетаний зрительных и слуховых ощущений. Но  когда красота переходит в область представляемого и воображаемого, то этот круг весьма расширяется. Коль скоро то действительно нужно для наглядной характеристики воображаемого предмета, живопись допускает любое сочетание цветов, любую степень неотчетливости в их оттенках, любую диссимметрию в горизонтальном и любое отношение размеров в вертикальном направлении. В музыке сохраняют более силы требования чувственной приятности; но и в этом искусстве границы красоты, служащей целям выразительности и характеристичности, далеко простираются за границы красоты чувственно-воспринимаемой. Вот что говорит Гельмгольц в своем сочинении Die Lehre von den Tonempfindungen: „Говоря до сих пор в учении о созвучиях о приятном и неприятном, мы имели в виду непосредственное впечатление отдельных созвучий на ухо, не принимая во внимание художественных контрастов и средств выражения, т.-е. говорили о чувственной приятности, а не об эстетической красоте». И прибавляет далее: „В какой мере отдельные созвучия различаются по степени своей шероховатости,— это зависит лишь от анатомического строения уха, а не от психологических мотивов. Но какую меру шероховатости, как средства музыкальной выразительности, склонны допускать слушатели,— это зависит от вкуса и привычки; поэтому границы между консонансом и диссонансом многократно изменялись».

    Это освобождающее от оков непосредственного чувственного восприятия влияние воображения достигает особенной силы в искусстве поэзии, которое вращается в чистой сфере воображения и пользуется чувственным восприятием лишь как средством вспомогательным, а иногда и совсем не существенным. Когда мы читаем роман, то что остается для нас из непосредственного чувственного восприятия? Одни внешние начертания букв, конечно, не имеющие в данном случае никакого эстетического значения. Вся эстетическая оценка переносится тут на чистые продукты воображения, совершенно отрешаясь от вопроса о гармонии цветов, Фигур и звуков. В этом роде искусства, в так называемой поэзии для чтения, воображение одерживает над чувственным восприятием окончательную и решительную победу, вовлекая в область прекрасного всякое содержание, если только оно дает пищу эстетическому воображению.

    Такое расширение области красоты оставляет, однако, в силе ее основной закон или, правильнее сказать, представляет собою последствие того же закона. Красота в воображении остается по-прежнему в области чувственной, только ее чувственный характер уже не непосредственный, а воспроизводимый. Поэтому красота в воображении подчиняется тому же основному условию, при котором данный образ единственно может быть прекрасным,— условию цельности, непорозненности, удовлетворенности, стало быть, отсутствия напряженности, сознательного усилия. Этому условию удовлетворяет только такой предмет, в котором нераздельно, органически соединены элементы вещественный и психический, т.-е. предмет одушевленный. Эстетическое воображение одинаково чуждается и чистой вещественности и чистой духовности, так как в первом случае ему предстоит нечто совершенно непроницаемое для воли, а во втором эта воля не имеет наглядной осуществимости. Поэтому вещественное в искусстве необходимо одухотворяется, а духовное онагляживается телесно; из того и другого в отдельности образуется единое, вещественное и духовное вместе, иными словами, то, что называется осуществленным предметом. Все неодушевленное вводится в область красоты в воображении, а стало быть и в область искусства, не иначе, как проникаясь душою, становясь как бы ее телом или внешним выражением. Это требование одушевленности не следует понимать в смысле непременного олицетворения тех неодушевленных предметов, с которыми имеет дело искусство. Вовсе нет необходимости для достижения поэтической красоты изображать море или солнце, как одушевленные существа или как движимые одушевленными существами. Такое изображение есть последствие известного теоретического воззрения на природу, а вовсе не элементарного, основного действия эстетического воображения. Если для древнего поэта морская буря была произведением Посейдона, а солнце было Гелиосом, то это происходило от того, что он и независимо от поэзии верил в Посейдона и Гелиоса. За сим, когда такая вера миновала, то поэтическое олицетворение природы сохранилось отчасти, как требование ложно-классической теории (что мы видим у Буало), отчасти, как одно из средств усиления поэтического эффекта, как то нередко допускается и теперешними поэтами, отчасти, наконец, как наследие, хранящееся в языке, который, возникнув еще во время господства мифологии, носит на себе еще и теперь следы этого происхождения, когда идет речь о природе. Но оставляя в стороне это неизбежное влияние языка, мы можем найти множество изображений природы высокого поэтического достоинства, в которых вовсе нет ее олицетворения. Еще менее существенно такое олицетворение в других родах искусства. Эстетическое впечатление от пейзажа, конечно, вовсе не обусловлено тем, что камни, горы или деревья принимаются нами за одушевленные существа; а в отношении музыкальной пьесы или архитектурного произведения даже непонятна самая возможность такого представления.

    То одушевление предметов искусства, о котором у нас теперь идет речь, есть результат не теоретического мировоззрения, каким является так называемое олицетворение природы, но основным, невольным актом эстетического воображения. Сущность этого процесса заключается в том, что всякий предмет воображения признается прекрасным постольку, поскольку он, при всей своей объективности, представляется нам, как внешнее телесное выражение или излияние нашей души. Не в том дело, чтобы (как полагает Майков в известном своем стихотворении) для нас были непременно в море сирены, в лесу — дриады, а в ручьях — наяды; если бы в этом было условие поэзии, то, как сам Майков справедливо заключает, ее мир был бы „миром пустым и ложным», а красота — „бледным вымыслом». Дело в том, что наша собственная душа поглощается завыванием морской бури, трепетанием древесной листвы, кристальною прозрачностью и журчанием ручья, как бы переливается в них, отожествляется с ними и тем самым претворяет их, не реально, а в воображении, в образ, во внешнее телесное изображение своих настроений. Если нет такого перелива нашей души в созерцаемые нами предметы, то нет и красоты, сколько бы мы ни придумывали разных сирен или дриад; и именно в этом переливе, действии независимом от какого бы то ни было теоретического взгляда на предметы, и состоит их одушевление силою эстетического воображения. Без него, как сказано, нет красоты, потому что нет непосредственного, целостного удовлетворения души на предмете ее созерцания: он остается перед нею в своей неосиленной внешней материальности, а она остается перед ним в своем неосуществившемся порыве к внешнему выражению своих состояний.

    В тех искусствах, предметы которых всего более противятся так называемому олицетворению, т.-е. в музыке и в архитектуре, всего легче проследить основной и элементарный акт одушевления этого предмета, именно, потому, что в этих искусствах первичная его материальность всего менее заслоняется влиянием ассоциации представлений. Если взять инструментальную музыку в ее совершенной чистоте, как того требует Ганслик и отчасти Энгель, т.-е. просто, как калейдоскоп тонов, не осложненный никакими ассоциированными с ним чувствами и представлениями, то именно в этом калейдоскопе и проявляется всего яснее первичный и элементарный процесс одушевления вещественного. Ганслик, как известно, решительно восстает против приписания музыке способности выражать определенные чувства и представления. По его взгляду, красота музыки есть красота собственно ей принадлежащих звуковых образований и сочетаний, и всякая прибавка к ней иного содержания есть результат внешней и собственно для музыки, как таковой, несущественной ассоциации. Но он тем с большею силою настаивает на одушевленности собственно музыкальных образов. Орган, воспринимающий прекрасное в музыке, есть, по справедливому его замечанию, не чувство, а воображение, и если музыка действует на чувство, то не иначе, как чрез посредство этого органа. Но воображение, не менее чем чувство, есть психический, следовательно одушевляющий, фактор. „Содержанием музыки, — говорит Ганслик,— являются одушевленные жизнью, звучащие формы… калейдоскоп звуков есть непосредственное проявление художественно-творящего духа“… „Настаивая на музыкальной красоте,— продолжает он,— мы не исключаем из нее духовного содержания, но только оговорили его… звуковые формы не пусты, но исполнены содержания; они не просто внешняя оболочка какого-то пустого пространства, но дух, приобретающий жизнь, и притом из самого себя“.

    Я нарочно обратился в этом случае к Ганслику, как к автору, принадлежащему к так называемым формалистам в эстетике музыки, полагающим центр тяжести этого искусства не в порождаемых им душевных волнениях, а в самых звукообразованиях, для более отчетливого выяснения того, что именно следует подразумевать под первичным актом одушевления в искусстве. Этот акт не есть последствие нашего теоретического взгляда на природу, но есть элементарный и непроизвольный акт нашего воображения, которое, в своем искании красоты, может достигнуть ее, лишь переливая в мертвую природу оживляющую ее душу.

    Этим же переливом обусловливается красота и архитектурных форм. Вот что говорит Липпс в своем сочинении Raumästhetik und geometrisch-optische Täuschungen: когда мы смотрим на колонну, то „форма колонны приобретает для нашего представления свое существование на основании известных механических условий. Она не только есть, но происходит, и не однажды, но заново в каждый миг. Словом, мы делаем колонну предметом механического истолкования. Что мы поступаем так, это не есть результат нашего произвола, равным образом для этого не требуется никакого размышления, но вместе с восприятием колонны непосредственно дано и механическое истолкование; непосредственно с воспринимаемым связывается представление о способе, каким, согласно нашему тысячекратному опыту, возможно существование или сохранение такой формы или такого рода пространственного существования. Но к этому сейчас же и без дальнейших соображений присоединяется второй Факт. Механическое событие вне нас не есть единственное событие в мире. Есть еще событие, которое в любом смысле слова ближе к нам, именно событие в нас; и с этим событием в нас сравнимо или подобно ему первое из указанных событий. Но в нас существует склонность смотреть на то, что сравнимо, с одинаковой точки зрения. И эта точка зрения во всех случаях прежде всего определяется тем, что к нам ближе. Поэтому мы созерцаем совершающееся вне нас по аналогии с совершающимся в нас“… „Всякое механическое событие,— говорит далее тот же автор,— имеет свой определенный

характер или свой определенный способ совершения. Оно происходит или легче, беспрепятственнее, или труднее и с преодолением сильных препятствий; оно требует меньшей или большей затраты „силы“. Тем самым в нас возбуждается воспоминание о процессах, происходящих в нас самих. В нас возникает образ нашей собственной однородной деятельности и с тем вместе своеобразное самочувствие, естественно сопровождающее эту деятельность. Все это также происходит без всякой рефлексии… Существование самой колонны, как я его воспринимаю, является мне непосредственно и в самый момент его восприятия, как обусловленное механическими. причинами; а эти механические причины представляются мне непосредственно с точки зрения человекоподобной деятельности».

    Итак, предмет красоты в воображении есть одушевленная материальность или, наоборот, материализованная, онагляженная душа. Красоты в этом предмете тем более, чем полнее в нем слиты духовный и вещественный элементы, чем вещество в нем более одушевлено, а душа более материализована. С этой точки зрения красота может быть определена, как такое, осуществленное в искусстве, создание воображения, в котором мы созерцаем образ вполне одухотворенной вещественности. Для пояснения этого определения Гегель употребляет следующее сравнение: „Если мы возьмем для ближайшего объяснения человеческий образ, то он есть …. известная совокупность органов… а в каждом из его членов обнаруживается какая-либо особая деятельность и частное отправление. Но если мы теперь спросим, в каком из этих отдельных органов проявляется вся душа, как таковая, то мы сейчас же укажем на глаз, потому что в глазу сосредоточивается душа и не только смотрит посредством него, но и сама видна в нем… В таком смысле можно утверждать и об искусстве, что оно должно превращать являющееся, на всех пунктах его поверхности, в глаз, как место пребывание и обнаружение души. Или, как Платон восклицает в известном двустишии: „ты смотришь на звезды, звезда моя! О, как бы я желал быть тысячеглазым небом, чтобы глядеть на тебя!“ — так, наоборот, можно сказать об искусстве, что оно превращает каждый из своих образов в тысячеглазого Аргуса, дабы на всех пунктах явления была видна душа.

    Такое, уже не непосредственно-воспринимаемое, а установляемое действием эстетического воображения слияние вещественного и духовного так, чтобы получался образ, хотя взятый из вещественной природы, но насквозь проникнутый и озаренный душою, составляет собою процесс эстетической идеализации в широком значении этого слова, а результат или произведение этого процесса, в том же широком значении слова,— эстетический идеал. Эстетическая теория, которая находит именно в таком процессе существо искусства и оценивает произведения искусства с этой точки зрения, может быть названа эстетическим идеализмом. Но все эти термины — эстетическая идеализация, эстетический идеал, эстетический идеализм — берутся здесь, как сказано, в их широком смысле. Они имеют еще и более узкий смысл, который гораздо чаще соединяется с ними и который явствует из следующих соображений.

    Предметом эстетического воображения, как я сказал, всегда служит одушевленное, так как только в одушевленном осуществляется требование соединения вещества и души. Но одушевленность предметов, с которыми имеет дело искусство, бывает двоякая: одни из них сами по себе не одушевлены, но их образы только одушевляются нами, как орудия или средства выражения состояний души; другие же предметы и сами по себе уже одушевлены. Таким образом, только вторым предметам, именно животным и людям, присваивается собственно наименование одушевленных; первые же предметы, как-то: небо, горы, море, растения, правильнее назвать предметами одушевляемыми. Это различие собственно одушевленных и одушевляемых предметов влечет за собою весьма важные эстетические последствия.

    Хотя действию эстетического воображения могут, как сказано, подлежать те и другие предметы, но высшего своего предела оно, конечно, достигает в отношении предметов собственно одушевленных и, в частности, человека, который поэтому является главным, первенствующим предметом искусства *). Красота предметов одушевляемых обусловливается переливом в них состояний и движений души. Но как бы этот перелив ни был полон, во всяком случае тот телесный образ, в который переливается душа, остается для нашего сознания чем-то чуждым, не превращается в действительное тело этой души. Когда же предмет по самой своей природе есть такое тело, и особенно тело человеческое, то само собою разумеется, что в нем мы находим гораздо более послушное орудие для того слияния вещественного и духовного, которое требуется красотою в воображении, чем в море, горе или дереве. Поэтому всякая сколько-нибудь развитая и богатая чувствами и настроениями душа ищет своего наглядного изображения по преимуществу в предмете, не одушевляемом только, а по самой своей природе одушевленном и человекоподобном. Под руководством такого стремления мы, по отношению к самим одушевленным предметам, не довольствуемся уже тем непосредственным, первичным переливом в них движений и состояний души, о котором было сказано ранее, но сознательно централизуем их около человека или, по крайней мере, человекоподобного существа. Колонна нравится нам, потому что ее очертания непосредственно соответствуют настроениям и ожиданиям души. Но этого нам мало: мы вводим колонну в состав храма или памятника, уже как сознательное средство изображения наших чувств к Богу — существу человекоподобному — или к человеку. Если и допустить, что музыка сама по себе не способна к выражению определенных чувствований, то в искусстве пения она уже сопрягается с ними, а, соединяясь с драмою, является средством усиления характеристики человеческих личностей. Относительно живописи Гартман справедливо говорит в своей „Эстетике“: „когда искусство спускается (в своих изображениях) ниже животной ступени и тем самым лишается возможности наглядно выразить известную индивидуальную идею, как присущую самому объекту, то, если оно не желает перестать быть искусством, оно видит себя безусловно вынужденным внести в объект субъективно-индивидуальное идейное содержание, т.-е. воспользоваться им, как объективным выражением субъективно-индивидуальных настроений и чувств. Лишь таким путем получают, например, nature morte, живопись цветов и ландшафт эстетическое право на самостоятельное существование».

__________________

    *) Это первенствующее положение человека не исключает, конечно, известной самостоятельности и красоты животных, как предмета искусства, поскольку в них, хотя в более слабой степени, даны те условия красоты, о которых будет далее речь, в применении собственно к человеку. Какие из этих условий и в какой мере могут иметь место в животных, легко усматривается из дальнейшего изложения.

    Таким образом, лишь в изображении человека деятельность эстетического воображения достигает той полноты и того простора, которые допускают всестороннее раскрытие всех ее моментов. И потому лишь в применении к человеку раскрывается вполне и та система определений, в которой может быть изложено понятие красоты в воображении, а также понятия идеализации, идеала и идеализма приобретают свой тесный и точно-определенный смысл.

    Одушевленность, как условие красоты в воображении, очевидно должна быть в применении к предмету, по самой своей природе одушевленному, именно к животному и человеку, дополнена другим более частным условием. Если, в применении к таким предметам, считать одушевленность единственным условием красоты, то придется сказать, что всякое животное и всякий человек во всех их состояниях прекрасны, с чем, конечно, согласиться было бы невозможно. Поэтому одушевленность этого рода существ следует считать лишь отрицательным условием их красоты, условием sine qua non, в пределах которого должно быть для существования красоты более частное положительное условие. Дело в том, что одушевленное существо и в частности человек отражает в самой своей душе сложность своего вещественного состава, вследствие чего в самой этой душе проявляются нередко расстройство и раздор, препятствующие той непосредственной целостности ее телесного образа, без которой не может быть красоты. Болезни, страдания, страсти, бессилие воли против неодолимых препятствий нарушают целостность душевной жизни и проявляются вовне в столь же расстроенных, и следовательно безобразных, телесных образах. Сверх того, так как самый вещественный организм животных и человека в разной степени одушевлен, то преобладание в той или другой его части или в целом неделимом отправлений низших, менее одухотворенных, над высшими служит также источником безобразия. Таким образом теперь нашею задачею является изыскание того ближайшего условия, которое создает красоту в одушевленном существе и в особенности в человеке.

    Красота, которой мы теперь ищем, есть красота идеальная или эстетический идеал в теснейшем и высшем значении этого слова. Для нее уже недостаточно признака одушевленности, как такового, так как в самих душевных состояниях и движениях одушевленного существа проявляются рознь и несогласие, нарушающие его целостность и приводящие его к безобразию. Следовательно, для определения эстетического идеала в высшем значении этого слова мы должны найти в самой душе высшее единство, примиряющее в себе ее разнородные влечения. Наглядное изображение этого высшего единства души и составляет собою эстетический идеал в высшем и теснейшем значении этого слова.

    Какое начало или какая сила вносит единство во всю совокупность душевных явлений, а следовательно и во всю жизнь одушевленного существа,— это есть один из основных вопросов философии. Ни художник, представляющий созерцанию людей идеально-прекрасное изображение, ни огромное большинство людей, находящих наслаждение в таком созерцании, этого вопроса не решают. Поэтому хотя ничто не препятствует, а многие основания даже требуют исследования факта эстетического идеала во всей глубине его философского значения, но само собою понятно, что не от сознания этого философского значения зависят творчество художника и наслаждение любителей искусства. Мы обязаны предположить, что и художник и его публика руководствуются — первый в деле создания, а вторая в деле созерцания идеальной красоты — не философскими исследованиями о природе одушевленности, но обычным, популярным на нее воззрением; и что, стало быть, то высшее единство души, которое составляет собою содержание эстетического идеала, есть нечто, открываемое в душе без всякой науки, в пределах обычного, популярного на нее воззрения.

    Действительно, не требуется никакой науки, но довольно простого обычного здравого смысла для того, чтобы постигнуть условие, при соблюдении которого душа, а следовательно и всякое одушевленное существо представляются нам в наибольшем единстве или целостности. Наблюдая действия одушевленных существ, и в особенности людей, мы тем легче составляем о них целостное, объединенное представление, чем в самых этих действиях проявляется более единообразия характера. Но единообразие характера есть то же, что своеобразие характера, потому что чем в характере менее своего собственного, индивидуального отпечатка, тем более поддается он случайным внешним импульсам, тем зависимее его действия от случайных внешних обстоятельств и, следовательно, тем труднее найти в нем что-либо общее, постоянное, единое. Своеобразие же характера мы понимаем, как своеобразие той внутренней силы, которой мы приписываем действия человека, т.-е. его воли. Чем характер своеобразнее, т.-е. чем более в самых различных условиях деятельности сохраняется внутреннее согласие человека с самим собою, тем самозаконнее считаем мы волю человека. Следовательно, доступное всем и не требующее никакой науки для своего обнаружения условие высшего единства души состоит в самостоятельности или самозаконности воли. Обычный житейский опыт показывает нам, что есть люди по преимуществу инозаконные, почерпающие основания своей деятельности вне себя, и есть люди по преимуществу самозаконные, находящие в себе самих, в своей собственной воле опору своих действий. В людях первого типа нет внутреннего основания для единства их деятельности, так как эта деятельность складывается под влиянием внешних, случайных для души мотивов. Напротив, люди второго типа во всех самых разнообразных положениях жизни сохраняют согласие с самими собою, и вся их деятельность запечатлена резко выраженным индивидуальным своеобразием.

    Это внутреннее согласие самозаконной личности с самою собою выражается вовсе не во внешнем мире, спокойствии и счастии ее жизни. Напротив, именно такая личность, которая сама дает закон своей жизни, как бы не принимая в соображение ее объективных условий, всего скорее придет и в столкновение с этими условиями, которое вовлечет ее в страдания и даже погибель. Но под этим внешним покровом страданий и погибели для нашего воображения сохраняется целостный, объединенный во всех своих чертах образ единообразно действующей воли,— образ, от которого зависит удовлетворяющее

и, следовательно, в конце концов радующее нас воздействие всего произведения искусства. На этой высшей ступени эстетической идеализации повторяется тот же процесс, который совершается при переходе красоты чувственно-воспринимаемой в красоту воображения. Когда чувственно-воспринимаемая красота становится лишь украшением, лишь средством наглядной характеристики воображаемого предмета, тогда, как было мною объяснено, она подчиняется условиям, данным в целом предмете, и оценяется с точки зрения этих условий. Вследствие того область прекрасного расширяется, так как многое, с точки зрения собственно-чувственного восприятия безобразное, становится прекрасным по своему соответствию свойствам целого. предмета. Общим условием принятия этого предмета в круг предметов эстетических служит, как указано мною далее, одушевление его силою эстетического воображения, дабы все его свойства стали наглядными изображениями души. Но затем оказалось, что в предметах, которые не нами одушевляются, а по самой своей природе, суть предметы одушевленные, вследствие сложности души и ее связи с различными телесными отправлениями, она сама повергается в раздор, болезнь, страдание, наглядное проявление которых безобразно. Для устранения этого безобразия требуется возвести отдельные, порозненные, борющиеся между собою движения души к высшему единству, что достигается тем, что художник изображает их, как проявления или выражения единой в себе самозаконной воли. Если такая цель художника достигнута, то борьба страстей, страдание, даже болезнь и смерть теряют для нашего воображения свою самостоятельность, но становятся лишь средствами характеристики данного своеобразия воли; тем самым они перестают быть безобразными, но поглощаются в целостном, внутренно-согласном с собою и потому удовлетворяющем нас идеальном образе. Что, например, может быть ужаснее и отвратительнее сумасшествия? Между тем в идеальном образе Дон-Кихота мы и с ним эстетически примиряемся. Нам нравится образ этого безумца, так как силою творчества художник превратил безумие своего героя в крайний предел наглядной характеристики общего типа и направления его самозаконной воли. Другой пример такой же идеализации болезненного состояния души представляет нам гетевский Торквато Тассо. Хотя он не изображен в той же степени душевнобольным, как Дон-Кихот, тем не менее его душевное состояние несомненно во многих отношениях носит характер патологический. Но в Тассо, как и в Дон-Кихоте, душевная  болезнь не есть нечто случайное, нарушающее целостность его образа, а есть лишь перешедшее в крайность, потерявшее меру, общее настроение его души. Только типы души у того и другого героя различны: у Дон-Кихота воля направлена к совершению рыцарских подвигов, у Тассо же — к мощной работе художественного творчества. Его болезненное самопревознесение, замкнутость от людей, опасливая подозрительность в отношении к ним суть лишь крайние результаты его духовного положения среди людей, как особо-настроенного и особо-одаренного существа.

Его глаза блуждают в высоте;

Он внемлет звукам, разлитым в природе.

Его душа истории и жизни Открыта глубоко и широко.

Рассеянное собирает он,

И чувством жизнь дает тому, что мертво.

Он низкое облагородит вмиг

И уничтожит то, что ценят люди.

Своим волшебным миром окружен,

Блуждает странный человек и нас

Вслед за собой стремиться заставляет.

Он близок нам,— а между тем далек,

Он взор в тебя вперил,— а между тем

В его очах — духовное виденье.

    Такой человек при самых благоприятных условиях жизни — одинокий странник между людьми. Но обстоятельства эти далеко не благоприятны. Люди унижают его и в своей низменной житейской рассудительности не хотят признать его природного духовного превосходства. Вот как характеризует он сам отношение к нему типического представителя этой ходячей рассудительности.

О, верь мне, тщетно дух себелюбивый

Над завистью возвыситься стремится.

Прощает он другим богатство, знатность

И почести. Все это, мыслит он,

И я могу иметь, коль захочу,

И если счастье будет благосклонно.

Но что другим даровано природой,

Чего нельзя достигнуть ни трудом,

Ни золотом, ни силою оружья,

Что посмевается и над рассудком,

И над терпеньем, он снести не может.

И он во мне признает этот дар?

Он, убежденный в том, что милость муз

Им вопреки возможно получить?

Он, ставящий себя с поэтом рядом,

Когда рассудком мысль его постиг?

Скорей он согласится, чтобы герцог

Ему в ущерб мне милость оказал,

Чем допустить, что бедный сирота

Небесным даром — гением украшен.

    При таких условиях равновесие богато-одаренной и в высшей степени впечатлительной души естественно легко нарушается, и это нарушение равновесия, дойдя до известного предела, проявляется в анормальных, болезненных поступках. Но, служа к характеристике поэтического склада воли, изображение этих болезненных поступков не разрушает ее идеального образа. Для того, чтобы еще более выяснить, при каких условиях картина душевной болезни согласуется или не согласуется с требованиями эстетической идеализации, я в параллель с гётевским «Тассо» укажу на одно новейшее произведение, в котором также выведен даровитый художник с болезненными предрасположениями души. В лице Клода Лантье у Золя изображен художник с гениальною силою творческого воображения, с страстною любовью к искусству и с непреклонною энергией в труде. Но все эти великие задатки не приводят ни к какому результату, так как своих великих замыслов Клод не в силах осуществить. По мере того, как его работа над задуманным им произведением приближается к концу, она перестает его удовлетворять; он, переделывая, портит еб, вводит в нее странные, искажающие ее прибавки, и в конце концов не только не достигает соответствующего его таланту внешнего успеха, но, отчаявшись в своих силах, убивает себя. Эта душевная болезнь Клода не находится ни в какой необходимой связи с его художественным талантом. Она есть просто случайное с эстетической точки зрения последствие наследственного порока его организации, общего ему с его братьями Этьенном (героем „Жерминаля“) и Жаном (героем „Человека-зверя“), которые, отличаясь от него во всех других отношениях, сходятся с ним лишь в душевной поврежденности. Здесь, в изображении Клода мы видим уже нарушение эстетического идеала, так как безумие Клода есть чисто-внешняя, случайная помеха его воле, как бы род deus ex machina, разбивающего эту волю вдребезги. Получается образ вполне патологический, так как в нем не болезнь души служит к характеристике ее своеобразия, а, напротив, это своеобразие является лишь средством иллюстрации того (в сущности безразличного для искусства) положения, что душевные болезни могут передаваться по наследству даже личностям высокоодаренным.

    Смотря по источнику или основанию самозаконности воли, тип этой самозаконности может быть весьма разнообразен; но в самых общих чертах он представляет три главных видоизменения. Человек может относиться безразлично к внешним условиям своего существования прежде всего по неведению, и это состояние неведения в его наглядном изображении составляет первый вид эстетической идеализации. Образ ребенка, наивно предающегося радостям жизни, без сознания окружающих его опасностей, или невинной девушки, не только беспорочной, но и не понимающей, что такое порок, вообще такого склада жизни, при котором люди, в простоте и тишине своего быта, не знают еще ни раздора, ни борьбы страстей, ни всей той меры зла, какая возможна по законам природы,— вот примеры такой идеализации. Это изображение наивности и невинности не должно быть, однако смешиваемо с изображением невежества, которое, как таковое, никаким образом не может стать предметом идеализации. Различие в настоящем случае такое же, как в приведенном примере с сумасшествием. Сумасшествие может входить в состав эстетически-идеального образа, лишь как средство характеристики его духовного своеобразия, но не как самостоятельный предмет изображения. Точно так же невежество, свойственное, например, ребенку, не портит идеального впечатления его образа лишь при том условии, если оно вводится в этот образ для характеристики именно того, что в нем существенно,— его простодушного, чуждого забот и горя погружения в свой собственный мир игры и наслаждения жизнью. Но когда нам изображают невежество в его собственной самостоятельности, независимо от внутренней самобытности души, то оно, как и болезнь при таком же условии, является нарушением идеала.

    Нужно заметить, что именно в виду этого требования тщательного различения состояния неведения, как содержания эстетического идеала, от состояния невежества, которое, как таковое, не может служить предметом идеализации, весьма ограничивает область рассматриваемого теперь вида эстетической идеализации. Требуется великая сила художественного творчества для того, чтобы в изображений наивности и невинности соблюсти художественную правду. Самозаконность души, как требование эстетического идеала, вовсе не есть отрицание житейского правдоподобия, т.-е. отрицание тех причин и условий. при которых она может иметь место. Следовательно, и самозаконность наивности и невинности должна быть изображена художником в такой обстановке, которая делала бы ее правдоподобною. Для нас понятна и привлекательна шекспировская Миранда. Совершенно правдоподобно, что девушка, выросшая в полном уединении, под руководством мудрого и высоконравственного отца, никогда не видевшая других мужчин, кроме него, и имевшая случай наблюдать зло лишь в отвратительном образе Калибана, живет в райском неведении бедствий, соблазнов и пороков мира. Но если бы Шекспир изобразил душевное состояние Миранды в современной, получившей обычное воспитание девице, то требования идеализации были бы нарушены. Естественное в Миранде неведение жизни, служащее к усилению впечатления от ее идеального образа, превратилось бы в непонятное для нас и ничем правдоподобно не обоснованное невежество, т.-е. последнее стало бы самостоятельным предметом изображения и, как таковое, оказалось бы безобразным. Даже в изображении детской наивности легко впасть в преувеличение и неестественность. Тем более ограничены пределы того вида идеализации, который можно назвать идиллическим, так как представить без нарушения правдоподобия наивную и невинную жизнь целого общества взрослых людей можно, лишь поставив их в условия совершенно исключительные и трудно осуществимые не только в действительности, но даже в воображении.

    Второй и наиболее распространенный вид эстетической идеализации имеет своим содержанием такую самозаконную волю, которая вступает в разногласие с объективным строем жизни уже не по неведению, а по сознательному предпочтению своих субъективных влечений требованиям окружающей жизни. Этот вид воли вообще может быть назван героическим, и изображение его настолько преобладает в эпической и драматической поэзии, что главные деятели, выводимые в ней, обыкновенно и называются героями. Для нас было бы теперь и неисполнимо, и бесцельно вдаваться в рассмотрение всевозможных видоизменений идеала героической воли. Я ограничусь лишь указанием на его существенные признаки, так как иначе самые границы его могут быть понимаемы неверно.

    В смысле обозначения известного вида эстетической идеализации термин „героическая воля“ надлежит разуметь более широко, чем то принято в обыденной речи. Этот термин должен означать для нас теперь не только проявление воли в таких действиях, которые принято подводить под понятие храбрости или, общее, мужества, но вообще таких, в которых обнаруживается самобытность воли, определение ее внутреннею особностью, субъективностью деятеля. В этом смысле, обращаясь к приведенному выше примеру, мы и гетевского „Торквато Тассо“ подводим под героический тип, хотя он не только не совершает никаких внешних подвигов геройства, но в столкновениях обыденной жизни обнаруживает даже недостаток обычного, среднего размера мужества.

    С другой стороны, нельзя, очевидно, расширять понятие героического идеала в такой степени, чтобы оно обняло собою всякое ясно и отчетливо выраженное субъективное своеобразие воли. При таком расширении понятия пришлось бы и Гарпагона, и Плюшкина, и Чичикова отнести к категории идеальных образов. Необходимо поэтому понимать ту самозаконность воли, которая составляет собою содержание героического идеала, не только Формально, как какое бы то ни было субъективное своеобразие, но ограничить ее понятие лишь известными родами субъективных влечений. Самозаконность героической воли заключается не только в том, что воля одушевлена некоторою субъективною целью, которую она осуществляет вопреки внешним препятствиям или даже опасностям, но в том, что самая эта цель по своему качеству или содержанию есть нечто своеобразное, не могущее стать достоянием всякой индивидуальности, но требующее особых индивидуальных сил или способностей. Иными словами, понятие самозаконности, предполагаемое героическим идеалом, исключает из области этого идеала всякую посредственность, всякого среднего человека, но вводит в нее лишь отборные, аристократические или царственные души, возвышающиеся над уровнем так называемой толпы. Это и понятно, так как идеальная красота, представляя собою высшую ступень развития красоты в воображении, должна и предметом своим иметь нечто такое, что заинтересовывает наше воображение, приковывает его к себе.

    Отсюда ясно, почему, например, ни Гарпагон, ни Чичиков не подходят под понятие героического идеала, так как это вполне люди толпы, ничего отборного или аристократического в себе не имеющие. Для того, чтобы влечение к богатству могло быть озарено светом эстетической идеализации, объятая им воля должна быть изображена, как нечто великое, властвующее, покоряющее себе людей, напр., как воля энергического инициатора в области промышленности и торговли, великого изобретателя, реформатора экономического быта и т. под. При этом условии и стремление к богатству, своему или чужому, может стать содержанием героического идеала.

    Самозаконная воля особо-выдающейся, превышающей общий уровень личности непременно направляется к цели крупной, значительной, в осуществлении или неосуществлении которой заинтересован не только сам герой, но и окружающее его общество. Герой, в своей субъективной самобытности, есть как бы малый мир (микрокосм), представляющий собою окружающий его большой мир (макрокосм). Герой есть выдающийся, рельефный представитель того, что важно, существенно в окружающем его обществе, и в этом смысле. искусство в лице своих героев дает живое, наглядное изображение важного, существенного в общественной жизни. Поэтому Гегель совершенно прав, предъявляя идеалу требование такого субстанциального содержания, наполняющего человека, которое обладало бы силою преодолеть частные свойства его субъективности; причем под „субстанциальным содержанием» именно следует разуметь существенное, важное для человеческой жизни.

    Создаваемые искусством наглядные образы представителей человечества, конечно, имеют высокую поучительность и для нашего познания, и для нашей нравственности. Но эта поучительность не есть поучительность теоретического доказательства или выставления нравственного образца для подражания. То и другое уже выходит за пределы собственно эстетической задачи, и художник, употребляющий произведения своего творчества для этих целей, перестает быть художником; он становится мыслителем и моралистом, и эстетическое достоинство его произведений при этом необходимо страдает. Идеальный образ героя поучителен для познания и размышления, как наглядное и сконцентрированное изображение одной из существенных сторон человеческой жизни; он поучителен для нравственности, как действующий на наше чувство образец великой индивидуальной силы, направленной на важную для человечества задачу. Обращенный в орудие доказательства, он понижается до уровня примера или иллюстрации к защищаемому автором теоретическому положению. Но что же можно доказать посредством примера или иллюстрации? На каждый пример в области тех положений, в которой вращается искусство, можно привести пример, доказывающий противоположное. Золя потратил главную часть своей литературной деятельности на художественную иллюстрацию начала наследственности. Но сделалась ли оттого истина этого начала хотя сколько-нибудь убедительнее? Конечно, нет, и совершенно понятно почему. Всякий легко может себе представить, что художник с равным, талантом и с равною степенью правдоподобия в состоянии создать ряд образов без малейшего в них следа влияния закона наследственности в том смысле, как этот закон понимается Золя. А между тем, какое последствие получалось от такой тенденции писателя в отношении художественного достоинства его произведений? В романах своих Золя изображает несомненно существенные, важные стороны и события современной жизни: напряженную борьбу за власть и общественное влияние, лихорадочную жажду обогащения в высших слоях общества, исключительное и тупое поклонение культу земельной собственности в крестьянстве, постоянно угрожающее взрывом подземное трепетание рабочего пролетариата, необузданные порывы чувственности, под лицемерными покровами потерявшей внутреннее содержание семьи и обратившейся в пустую формальность религии, наконец, разгром всего испорченного и потерявшего способность сопротивления общественного тела внезапно налетевшею войною. Но на этом фоне, несомненно в высшей степени пригодном для идеальных образов, мы их напрасно ищем: я разумею образы таких героев, которые настолько крупны, чтобы выразить в себе в сосредоточенном виде всю великую силу данного общественного движения. Все герои романов Золя суть личности мелкие или, в лучшем случае, поврежденные, не вожди великого процесса жизни, а его рабы. Вследствие того не достигается и должная мера художественного впечатления, так как те субстанциальные силы, которые составляют содержание романа, не находя себе соответственного наглядного индивидуального выражения, остаются в отвлеченной общности; а это вынуждает автора постоянно и тенденциозно напоминать о них при каждом удобном случае,— прием, без сомнения, нарушающий художественное достоинство произведения. Такое же постоянное нехудожественное подчеркивание тенденции, постоянное порывание автора как бы объяснять читателю: „вот что именно я хочу сказать и внушить тебе“, зависящее совершенно от такой же причины, проникает собою и последнее произведение Толстого. Нравственное возрождение, духовное воскресение личности, которая легкомысленно и необдуманно скиталась в мире и внезапно нашла случай опомниться и оглянуться на греховность своего существования,— тема, достойная великого художника. Но эта тема для своего наглядного, истинно-художественного изображения требует и соответствующего ей героя. Мы должны видеть и почувствовать в нем ту особую индивидуальную силу, которая сделала способным воскреснуть именно его. Между тем, автор обуреваемый тенденциозным и антихудожественным желанием доказать, именно потому превратил и своего героя, да и другие действующие лица романа лишь в манекены для доказательства, а изложение романа обременил постоянными подчеркиваниями и напоминаниями своих мыслей вместо того, чтобы отлить эти мысли в образы, ни в каких подчеркиваниях и напоминаниях не нуждающиеся.

    Также отрицательно должен быть разрешен вопрос  и о том, существенно ли для идеального образа искусства, чтобы он был вместе с тем образом добродетели, т.-е. чтобы он имел значение образца для подражания. В понятии субстанциальной цели несомненно всегда дано нечто положительное, т.-е. некоторое добро для общества, и в этом смысле эстетический идеал есть идеал вместе с тем добрый в широком значении этого слова: в образе этого идеала указывается непременно на некоторое желательное для общества благо. Нужно только иметь в виду, что это благо далеко не всегда есть благо во всех своих частях безусловное, но что в идеале — и именно во внешнем способе его осуществления — может выражаться нечто ценное только для известного момента исторического развития. Например, для нас в настоящее время вопрос о согласном с обычаем погребении родственника не имеет того существенного значения, какое он имел для древнего грека; и потому для современной жизни тема идеализации родственной любви требует осуществления в другом внешнем облике, чем то мы находим в «Антигоне». За этою оговоркою мы можем сказать, что содержание эстетического идеала всегда есть нечто положительное или доброе. Но путь к этому добру не всегда есть путь добродетели. Богатство, власть, половая любовь суть блага; они суть блага не только для стремящегося к ним человека, но — широком смысле этих слов — блага и для общества, так, как оно не может без них жить и развиваться. Но способы достижения этих благ могут быть и добрые, и злые. И вот, согласно тому, что было сказано ранее о героическом идеале, я полагаю, что для этого идеала существенно, чтобы герой стремился к одному из таких — не этих, конечно, только, но и многих других благ, и. чтобы в его стремлении выражалась крупная величина его личности, его превосходство над толпою; но несущественно, чтобы в этом своем стремлении он оказывался личностью нравственною, добродетельною. Он должен быть изображен с тою мерою добродетелей и пороков, не более и не менее, какая нужна для наглядной характеристики его мощной, выдающейся индивидуальности. Если художник снабдит своего героя добродетелями, не вытекающими из существа дела, то может сделать это, лишь введя в изображение несущественные, нарушающие целостность впечатления или даже противоречащие общему впечатлению прибавки. Так именно и получаются те ходульные безжизненные Фигуры добродетельных людей, над которыми смеялся Гоголь. И эта опасность — из любви к своему герою сделать его более добродетельным, чем то согласно с требованиями искусства — угрожает иногда даже великим художникам. Шекспиру в его драме „Юлий Цезарь» не довольно было изобразить Брута честным, бескорыстным и убежденным бойцом за республиканский строй Рима; автор желает, чтобы его героя признали человеком в полном значении этого слова. Но так как для характеристики полноты всечеловеческих достоинств Брута ход событий драмы не представляет достаточной широты, й так как, с другой стороны, идеал всечеловеческого совершенства не согласуется с образом, хотя и честного и бескорыстного, политического убийцы, то автору приходится тенденциозно подчеркивать всечеловеческие достоинства Брута, беспрестанно вкладывая в его уста разные моральные сентенции, а также старательно, не только подбирая у Плутарха, но и всячески усиливая черты незлобия, великодушия и доверчивости Брута. Вследствие того, вместо образа мощного, решительного, сознательно обдумавшего и цели, и практические средства своего предприятия главы и вожака, политического заговора, мы видим в шекспировом Бруте колеблющегося резонера, с непонятною в пожилом и опытном государственном деятеле неумелостью в оценке людей и окружающих условий жизни, т.-е. вместо живого образа истинного героя — мертвенный образ ходячей добродетели.

    Но нужно иметь в виду, что сказанное о добродетелях идеального героя относится в равной мере и к его порокам, т.-е. что изображение его нравственных несовершенств и проступков или даже преступлений уместно лишь в той мере, в какой это необходимо для характеристики его индивидуального своеобразия. Присочинение порока в видах унижения героя так же не художественно, как присочинение добродетели в видах его возвеличения. Пороки и преступления героя должны объединяться в его идеальном образе, как такие отступления его от нравственных норм, которые возникают вследствие доходящей до крайности и превращающейся в своеволие самозаконности его воли, а не вследствие любви к злу, как к чему-то самостоятельному, самоцельному. Напр., борьба за власть и похищение ее даже насильственными способами на известном уровне общественной культуры являются неизбежными, и в этом смысле исторически оправданными средствами врачевания или, по крайней мере, обнаружения ее несовершенств. Поэтому, эстетическая идеализация не уклоняется от изображения мятежников и похитителей власти со всеми неизбежными в их положении пороками и преступлениями. Шекспировский Генрих IV или Пушкинский Борис Годунов вполне соответствуют требованиям такой идеализации, так как их преступления изображены, хотя и как безнравственные, но естественные и логические средства для достижения поставленных ими себе субстанциальных целей. Зло не является для них милым само по себе; они не только не совершают ненужных жестокостей, но в глубине души страдают от укоров совести за совершенные ими злые дела. Но Шекспировский Ричард III уже не соответствует эстетическим идеальным требованиям. С первых шагов драмы он прямо высказывает, что зло есть для него не средство, а любимая им и привлекательная для него атмосфера. Страна успокоилась, Иоркская династия в лице его брата достигла престола, никакой надобности в продолжении усобицы общество более не ощущает. Но ему нечего делать в это время мира и успокоения. Уставши от смут, люди предались развлечениям, в которых он, по своим Физическим недостаткам, принимать участия не может:

«Вот почему, надежды не имея

В любовниках дни эти коротать,

Я проклял наши праздные забавы

И бросился в злодейские дела.»

    При таком герое драма обращается в простое изображение его злодейских поступков, а какого-либо субстанциального содержания или, выражаясь общепринятым языком, какой-либо „идеи“ в ней искать нечего.

    Итак, мы можем сказать, что героический идеал, будучи проникнут положительным, следовательно, в широком значении этого слова добрым, содержанием, в лице своих героев безразличен к добродетели и пороку, как таковым, но интересуется ими лишь как способами характеристики индивидуального своеобразия героя. В герое важен не его моральный, а его микрокосмический характер, т. е. его выдающаяся способность сосредоточивать в себе и наглядно показывать собою великие, важные, субстанциальные стороны жизни. При отсутствии такой способности самый добродетельный человек не может стать предметом эстетической идеализации. В романах Диккенса перед нами проходит целый сонм добродетельных личностей; но они лишены идеальности, так как в них нет превосходства над толпою, нет способности быть выдающимися представителями человечества. С другой стороны, к числу идеальных с эстетической точки зрения образов мы относим Кориолана, хотя он впадает в тяжелое преступление измены отечеству, так как он является центральною и крупною фигурою в акте великой общественной борьбы,— фигурою, относительно которой, при всех ее нравственных несовершенствах, остается справедливым обращенное к врагам Кориолана восклицание его матери:

«Насколько Капитолий

Превышает римские лачужки,

Настолько он, изгнанник, выше вас!»

    Как индивидуальная значительность эстетически-идеального героя не должна быть отожествляема с добродетелью, так не следует отожествлять ее непременно и с теми свойствами, которые доставляют человеку знаменитость или славу. Основное свойство героя есть самозаконная, т. е. исходящая из недр его собственной индивидуальности, воля, при том показуемая или изображаемая в наглядных, отчетливо уловимых воображением поступках. Но человек может обладать особыми, даже исключительными дарованиями, которые оставят великий след в истории и которые вместе с тем действуют в области, находящей себе мало наглядного выражения. Великий ученый или государственный деятель в событиях своей видимой жизни может ничем не выдаваться из толпы самых обыкновенных людей; а то, что он изобрел новый прием математического исследования, или сочинил устав, по которому будут жить и действовать даже отдаленные его потомки, невозможно изобразить наглядно. С другой стороны, действия человека, не оставляя по себе исторического следа, могут столь наглядно выражать его своеобразное, самозаконное отношение к некоторой важной житейской цели, что он сам собою естественно напрашивается стать предметом эстетической идеализации. Последнее замечание относится вообще к эмоциональной стороне человеческой жизни и в частности и в особенности к любви во всех ее видах и последствиях. Любовь, как главная, основная связь человека с человеком, имеет своих самозаконных героев, образы которых, именно как таковых, сохраняются чрез художественную идеализацию. Для того, чтобы не вдаваться в чрезмерные подробности, я не буду распространяться о том материале, который собран в искусстве для увековечения в образах главных и второстепенных героев, как главного или второстепенного момента их идеализации, различных видов любви — родительской, детской, супружеской, братской, наконец, основанной на дружбе лиц, несвязанных родством. Ахилл в его отношениях к Патроклу, Пенелопа, Антигона, Орест и Пилад, Электра, Ифигения, Корделия, Горацио в его отношениях к Гамлету,— эти вполне вымышленные или некоторые из них, по меньшей мере, сомнительного исторического существования лица для нашего воображения стоят действительной истории, хотя их значение никак не определяется обычным историческим мерилом. Они суть выдающиеся представители человечества не в науке, не в искусстве, не в промышленности, не в законодательстве, даже не в военном деле, если не считать за таковое подвиги единоличной удали и силы, но в том, что глубже, важнее, субстанциальнее для человечества, — в связующей его любви. Я имею в виду, именно для лучшей характеристики эстетического идеала, остановиться лишь на одном и главнейшем — по крайней мере для нового искусства — виде любви, именно любви половой, которую

обыкновенно предпочтительно именуют термином «любовь“. В своей естественной, животной основе, как похоть, направленная на неделимое другого пола, этот вид любви имеет субстанциальное значение для всех высших животных, и потому на этой своей ступени он если и есть предмет искусства, то такого, в котором человек еще не отделяется от животных. Для того, чтобы изображение половой любви сопряглось с эстетическою идеализациею именно человека, как такового, необходимо, чтобы сама половая любовь очеловечилась, т. е. прониклась особенностями, возвышающими человека над животными. Для такого очеловечения половой любви требуется, чтобы в человеческом обществе возникли известные внешние и внутренние преграды непосредственному влечению сладострастия, известные правовые и нравственные нормы, с которыми должны считаться существа обоего пола в своем естественном взаимном влечении. В состав искусства, имеющего своим предметом человека в его человеческих особенностях, половая любовь входит лишь при том условии, если в процессе ее возникновения и развития ей необходимо сообразоваться с этими ограничивающими ее правовыми и нравственными нормами; и своеобразное, самозаконное отношение данной личности к этим нормам делает ее пригодным героем такого художественного произведения, одушевляющим началом или пафосом которого служит любовь. Одно возмущение половой чувственности против ограничивающих ее норм еще не составляет того самозаконного к ним отношения, которое требуется для эстетического идеала, так как половая чувственность, как таковая, обща человеку с животными, и, стало быть, ее изображение не есть изображение того, что принадлежит специально человеку. Предметом эстетической идеализации может быть лишь такая любовь, которая, если она даже и восстает против поставленных ей норм, то во имя их недостаточной человечности, во имя того, что сами они под видом стеснения половой распущенности стесняют какое-либо специфически человечное стремление. Герои и героини любви, действительно достойные идеализации, суть выдающиеся представители человечества в смысле стремлений и действий, хотя не всегда согласных с моральными требованиями, но всегда касающихся важной, субстанциальной для человечества стороны, в тех нормах, которыми управляются половые отношения. Вследствие того, для эстетической идеализации любви требуется, чтобы она была не только господствующею, всеподчиняющею страстью данного героя, но чтобы основание такого ее господства заключалось не в животной похоти и не случайном сочетании внешних обстоятельств, игрушкою которого сделался герой, а в глубоких, коренных свойствах его своеобразного и возвышающегося над обычным уровнем характера. Те обстоятельства, что взаимное влечение двух молодых людей встретило препятствия, приведшие их к страданиям и погибели; что добродетельная жена, оклеветанная перед мужем, сделалась жервою его ревности; что юноша, влюбленный в чужую невесту и впоследствии жену, кончил жизнь самоубийством,— еще недостаточны, чтобы на этом фоне возникли идеальные образы Ромео, Отелло или Вертера. Их  идеализация имеет свой корень не в случайностях окружающей их жизни, а в глубоких основах их собственных далеко не заурядных характеров, к проявлению которых случайные сочетания обстоятельств дают лишь внешние поводы! Все названные герои, при различиях в характерах и житейских положениях, сходны между собою в двух отношениях. Во-первых, все они суть личности выдающиеся в сонме окружающих их лиц: Ромео даже врагом его рода характеризуется, как гордость своего родного города; Отелло — знаменитый воин и полководец; относительно же Вертера — независимо от общего впечатления, производимого его образом в романе,— довольно указать на то, что он в значительной степени является изображением, хотя и временного, состояния души самого Гёте,— а Гёте, конечно, не мог изобразить свою душу в чем-нибудь заурядном. Во-вторых, в Ромео и Вертере любовь, а в Отелло производная ее — ревность, суть страсти, возникшие хотя и по случайному толчку, но как демонические силы, только ждавшие этого толчка для своего обнаружения и, раз обнаруженные, захватившие все помыслы и волю данного героя. Таким образом, для рассматриваемого теперь типа эстетической идеализации требуется также соблюдение общего ее условия — способности избранного для нее героя быть представителем той субстанциальной цели, которой несомненно служит владеющая им страсть.

    По поводу этих приведенных мною примеров следует, конечно, также принять в соображение, что идеализация любви в той же мере не имеет в виду нравоучительной цели, как и прочие типы эстетической идеализации. Значение идеальных образов героев любви или ревности есть также не морально-назидательное, а микрокосмическое. Великая, властная и неизмеримо-важная для человечества сила половой любви также показуется нам в этих героях в сосредоточенном и односторонне-господствующем виде, как в героях других типов показуются нам в таком же виде другие категории общественных сил. Вертер есть также представитель человечества в области любви, как Торквато Тассо — в  области поэтически-настроенной воли. Если Вертер, равно как Ромео и Отелло изображаются людьми нравственно-чистыми, то основание для того не моральное, а эстетическое. Способность увлечения любовью и ее последствием — ревностью личности порочной является функциею ее порочности, т.-е. лишается своей самозаконности, и вместо образа героя любви перед нами является патологический образ распутника. Вот почему для приведенных выше идеальных изображений избраны лица нравственно-порядочные. Но можно привести примеры таких типов половой любви, для идеальной характеристики которых эстетически допускается и даже требуется порок. Наиболее известным примером может служить многократно использованный искусством образ Дон-Жуана. Если Дон-Жуан представляется нам просто ловким развратником, как, напр., у Байрона, то он выпадает из сферы эстетической идеализации. Но если в нем дается нам представитель одной из положительных и субстанциальных сторон половых отношений, то образ его остается идеальным, и присущие ему пороки служат лишь для его художественной характеристики. Любовь, не только в смысле животной похоти, но и в смысле любви человеческой, одухотворенной, есть влечение в главной своей части безотчетное, очень мало основанное на сознательной оценке достоинств своего предмета. Другими словами, способность привлекать к себе любовь в основе своей не определяется нравственными или умственными достоинствами человека. В чем именно основной первоисточник этой способности,— этого трудного и сложного вопроса я не намерен теперь касаться. Я желаю только установить тот факт, что в духовной и физической природе человека существует известная, трудно поддающаяся анализу совокупность свойств, делающая человека, в значительной степени независимо от сознательной оценки его достоинств, более или менее способным вызывать к себе безотчетную страсть половой любви. Выдающиеся представители человечества в обладании такою способностью, в виду ее субстанциального значения, могут служить предметами эстетической идеализации, и наиболее типичным в этом отношении является образ Дон-Жуана. Для художественной характеристики этого героя не только нет достаточного основания, но и совершенно не целесообразно превращать его в мелкого развратника, прибегающего к разным искусственным и случайным уловкам для удовлетворения своей чувственности. В таких приемах Дон-Жуан не нуждается, так как и без них вся совокупность его свойств обеспечивает за ним успех в деле возбуждения любви. Но так как эта совокупность свойств отражается в своеобразном направлении воли Дон-Жуана, то он необходимо является лицом порочным, злоупотребляющим в ущерб нравственности своими природными преимуществами и потому столь вредоносным, что требуется даже вмешательство сверхъестественной силы для того, чтобы стереть его с лица земли. Здесь порок, как в других случаях сумасшествие, смерть, преступление, служит законным средством характеристики идеального образа и есть новое свидетельство того, что эстетическая идеализация преследует задачу не морально-поучительную, а микрокосмическую.

    Итак, резюмируя все сказанное о героической идеализации, я считаю себя в праве установить то положение, что, изображая самозаконную волю в ее состоянии противоположения окружающим условиям жизни, она тем самым изображает выдающихся представителей человечества в их состязании за субстанциальные цели жизни, причем: 1) способ осуществления этих целей может изменяться сообразно развитию общественной культуры; 2) в этих выдающихся представителях человечества важен именно их микрокосмический, а не морально-поучительный характер, и 3) эта важность далеко не всегда совпадает с историческим значением деятельности героев.

    Для того, что я считаю третьею ступенью эстетической идеализации, трудно найти вполне соответственный термин. Вообще говоря, она является столь же необходимою для восполнения недостаточности героического идеала, как героический идеал является необходимым для восполнения недостаточности первой ступени эстетической идеализации. Процесс эстетической идеализации состоит в одушевлении вещественного, а по отношению к тем предметам, которые уже по природе одушевлены, в дальнейшем одухотворении или объединении их чрез образ самостоятельной или самозаконной воли. Такою, как объяснено ранее, воля бывает, во-1-х, по наивному неведению окружающих ее внешних условий, и это состояние наивного неведения составляет собою содержание первой ступени эстетического идеала. Но так как состояние наивного неведения, будучи лишь первою, так сказать, эмбриональною ступенью развития воли, само не имеет в индивидуальной жизни прочного положения, то, во-2-х, самозаконная воля определяется, как ее протест или борьба против окружающих условий жизни, и этот вид самозаконности составляет содержание второй ступени развития идеала — идеала героического. Но протест или борьба необходимо нарушают до известной меры внутреннее единство воли. Тот, кто борется, при всей своей самозаконности, тем самым необходимо подпадает закону, управляющему предметом его борьбы. Невозможно бороться за власть, за устранение преград к любви, не признавая силы богатства, власти и любви, следовательно, не сообразуя свою волю с их внешними для нее законами. При этом сущность дела очевидно не изменяется от того, падет ли герой или восторжествует в этой борьбе. Если произойдет первое, то, значит, внешние силы неблагоприятствовали герою, если второе, то, значит, они ему благоприятствовали; но отрицать их значение ни в том, ни в другом случае он, очевидно, не может. Поэтому идеальная красота, принадлежащая образу героя, есть во всяком случае красота неполная, так как в нее вторгается внутренний раздор — стало быть, безобразие — действительности. Требования эстетической идеализации простирается далее этой красоты. Если эстетическая идеализация совершается чрез наглядное изображение самозаконной воли, как всеобъединяющего начала, то эта воля должна быть действительно внутренно-единою, всепримиряющею, восходящею над влечениями борьбы и раздора, Такая воля и составляет собою содержание третьей и высшей ступени эстетического идеала.

    Здесь мы вступаем на такую почву, на которой один неосторожный шаг может увлечь учение о красоте в область ему чуждую. Легко дать предыдущему рассуждению следующий оборот: борьба есть удел человека; следовательно, говоря о такой красоте, условием которой служит возвышение над борьбою, мы говорим, по-видимому, уже о какой-то красоте сверхчеловеческой, принадлежащей существу, возносящемуся над ограниченностью человеческой природы. Отсюда легок переход к двум заблуждениям, в которые нередко действительно впадали и впадают эстетики-идеалисты: одно из этих заблуждений есть заблуждение отвлеченного эстетического идеализма, другое же состоит в подчинении этетического идеала идеалу религиозному.

    Если высшая идеальная красота может принадлежать лишь существу, стоящему выше ограничений человеческой природы, то, рассуждая последовательно, мы должны признать носителем вполне совершенной красоты Бога. В этом предположении и заключается так называемый отвлеченный эстетический идеализм, для которого над нашею, ограниченною, несовершенною красотою стоит высшая Божественная красота, относящаяся к нашей красоте, как красота в себе к красоте, являющейся нам в образе помутненном и искаженном. „Отвлеченным“ этот идеализм называется потому, что в своем определении эстетического идеала он отвлекает от тех чувственных условий, при которых дана наша, человеческая, красота. Но при этом неизбежно возникает вопрос, не сопровождается ли такое отвлечение вообще отвлечением от всякого условия определенности в понятии красоты. Богу может быть приписан атрибут красоты в двояком смысле. Во-1-х, мы можем считать Бога прекрасным, как предмет нашего созерцания. Но так как непосредственного, чувственного созерцания Бога, как такового, мы не имеем, то порождаемые искусством образы Бога всегда почерпаются из нашей чувственно-воспринимаемой природы, и следовательно, какое бы художественное достоинство им не принадлежало, в них мы имеем дело не с особою, божественною, а с нашею, человеческою красотою. Во-2-х, можно считать Бога прекрасным в его собственном существе, т.-е. как предмет его собственного самосозерцания. Но так как для воспроизведения в себе такой способности Божеского самосозерцания человеку нужно самому стать Богом, то эта собственная красота Бога нам совершенно недоступна, и стремиться к ней в области искусства, очевидно, невозможно. Конечно, может возникнуть вопрос, не имеет ли такое понятие по крайней мере руководящего для нас значения, т.-е., не будучи само осуществимо в чувственном образе, не дает ли оно нам мерила для эстетической оценки всякого образа. Но даже и такого значения это понятие иметь не может, и вот на каком основании. В Боге мы мыслим существо всесовершенное, в котором снята всякая ограниченность нашей природы, т.-е. в котором все то, что в нас раздельно, не примирено, находит свое объединение и примирение. Следовательно, в Боге мыслится разрешенным не только различие частных эстетических определений красоты и безобразия, но и общее различие эстетической области от других областей человеческого духа. Существование самой художественной способности, как отличной от познания и нравственности, есть последствие человеческой ограниченности, которой в Боге мы допустить не можем. В нем нет различия художника, мыслителя и моралиста с их, хотя плодотворною для человечества, но все же свидетельствующею об ограниченности его природа, односторонностью. Следовательно, сила того регулятивного понятия, каким предполагается понятие красоты Бога, слишком велика для эстетической области; эта сила уничтожает определенные границы последней и сливает ее вместе с другими высшими областями человеческой деятельности в такое безразличие, которое упраздняет возможность какой-либо человеческой оценки. Как всякая мера времени и пространства исчезает по сравнению с вечностью и бесконечностью, так исчезает и всякая мера нашей истины, нравственности и красоты перед тем, что их безмерно превосходит.

    Итак, эстетический идеализм непременно должен быть не отвлеченным, а конкретным, т.-е. никак не упускать из виду того, что содержание идеала может быть почерпаемо лишь из чувственной области, что основным условием всякой, даже идеальной, красоты служит ограничение ее миром явлений. Но если высшею ступенью идеальной красоты нельзя считать красоту, принадлежащую самому Богу, то является вопрос, не следует ли искать ее в единении человека с Богом, т.-е. в области религиозной, в подчинении эстетического идеала началу религиозному. На высшей ступени идеализации воля должна быть изображена, как всепримиренная, свободная от внутреннего раздора. Но такого состояния примиренности воля именно и достигает чрез религиозное настроение. Поэтому естественно возникает предположение, не должно ли искать высшей идеальной красоты в искусстве, посвященном на служение целям религиозным. Предметом такого искусства служит уже не Бог, как таковой, но Бог в человеке.

    Здесь мы, очевидно, сталкиваемся с вопросом, подобным тому, какой имел место при рассмотрении героического идеала. Как там возникало притязание лишить эстетический идеал его самостоятельности чрез подчинение его цели научной или нравоучительной, так тут возникает притязание на лишение его самостоятельности во имя цели религиозной. Правильное освещение вопроса и в настоящем случае приводит к отклонению такого покушения на самостоятельность эстетического идеала и к установлению того положения, что искусство также не есть слуга религии, как оно не есть слуга научного доказательства и нравственного назидания.

    Если отожествлять всякую примиренную, избавившуюся от внутреннего раздора волю с волею настроенною религиозно, то содержанием высшей ступени эстетического идеала окажется исключительно состояние святости. Святая воля может, конечно, быть предметом художественного изображения. Но собственно из этого факта так же мало можно выводить заключение о религиозном характере высшей ступени эстетического идеала, как мало можно доказывать моральную поучительность героического идеала тем обстоятельством, что герой может быть личностью добродетельною. Я объяснял уже, что добродетели и по роки героя в деле его художественного изображения важны не сами по себе, а как средства характеристики его своеобразной воли. Следовательно, и по отношению к святости мы должны определить, в ней ли самой заключается средоточие художественного значения данного изображения, или же она служит в этом изображении лишь средством характеристики.

    Изображение воли от внутреннего раздора может происходить лишь таким путем, что те цели, ради которых борется герой и ради которых он сам должен, в интересах именно этой борьбы, подчиняться внешним для себя законам, выясняются для него, как имеющие лишь преходящее, условное значение перед чем-то более субстанциальным. Важны богатство, власть, любовь во всех ее видах; важно погружение в искусство, в науку, в заботы об успехах общественной культуры,— но есть нечто, перед чем важность их упраздняется; есть та великая пучина, по отношению к которой эти волнующие людей силы отражаются лишь мелкою, преходящею рябью на ее поверхности. Это нечто есть то, что пребывает при смене неделимых, из недр чего выделяется — в недра чего возвращается каждое неделимое,— т.-е. природа. Всякая борьба самозаконной индивидуальной воли есть в сущности борьба с природою, и эта борьба фактически всегда кончается победою природы, так как неделимое исчезает, а природа остается в своей незыблемости. Поэтому, если в индивидуальной борьбе и вообще в индивидуальных стремлениях есть смысл, то лишь при том условии, что эти стремления, кроме фактического, реального результата, дают результат идеальный, т.-е. что хотя реально природа всегда побеждает неделимое, но деятельность последнего оставляет прочный идеальный след в самой победившей его природе. И только такое убеждение вносит в сознательную волю неделимого то высшее примирение воли, которое составляет содержание высшей ступени эстетического идеала. К обоснованию и укреплению такого убеждения служат и религия, и философия, и при том каждая своим особым способом, так что всякому понятно, что религия не есть философия, а философия не есть религия. Поэтому вполне законно и естественно предположить, что и искусство на высшей ступени идеализации служит такому убеждению своим собственным, ему же, а не религии, принадлежащим способом. И действительно, для высшей эстетической идеализации совершенно несущественно именно то, что для религиозного верования составляет главное. Если я верую в Бога, как в высшего руководителя моей воли, то основное свойство такой веры заключается в непоколебимом убеждении в ее объективной истине. Но если искусство изображает меня, как верующего и достигающего через веру умиротворения моей воли, то для него важна не объективная истина моего верования, а лишь истина моего изображения, важен соответствующий состоянию моей верующей души наглядный образ моих положений и действий. Стало быть, мы оцениваем произведение искусства не по степени его собственной назидательности в смысле религиозной истинности, а лишь по степени наглядного изображения состояния убеждения в этой истинности. Мы перемещаемся в изображаемую нам искусством веру не верою, а воображением, и в этом-то и состоит существенная разница между настроением эстетическим и религиозным. Конечно, вполне возможно и очень часто бывает в жизни, что мы перемещаемся в изображение искусства и воображением, и верою; тогда можно сказать, что эстетическое воздействие от произведения искусства соединяется с воздействием религиозным. Но оба рода воздействия, хотя и соединенные, остаются, однако, различными. Они в такой мере различны, что требуется очень высокая степень духовного развития для того, чтобы, при своем соединении в одном лице, они взаимно не искажали и не потемняли одно другое. Мы постоянно видим в жизни, как, с одной стороны, религиозные симпатии ведут к преувеличенной оценке художественного достоинства тех или иных произведений, и как, с другой стороны, люди преувеличивают силу одушевляющей их веры под влиянием ласкающих их чувственность наглядных образов искусства — в архитектуре храмов, в церковной музыке и в живописи религиозного содержания. Таким образом, смешение задач религии и искусства весьма легко может вредно отразиться и на той, и на другом.

    Если можно признать за установленное, что высшая ступень эстетической идеализации, даже в тех случаях когда содержанием ее служит религиозно настроенная воля, достигается на почве не религиозно, но специально-эстетической, то тем более ясна отдельность эстетической области от религиозной в тех случаях, когда Фактор такого умиротворения воли вовсе не имеет характера религиозного. Я указал уже на то, что к обоснованию убеждения в идеальной связи между человеком и природою, т. е. в том, что, несмотря на погибель неделимого, его цели и стремления не пропадают бесследно, служит не только религия, но и философия. Различие между религиозным и философским обоснованием этого убеждения заключается не в самом его содержании, а в способе сказанного обоснования. Например, и философия, и религия могут утверждать истину бессмертия души и в сознании этой истины находить высшее умиротворение воли. И для философа, и для религиозно-верующего человека эта истина несомненно говорит и мысли, и сердцу. Но для философа первое ее основание — в доводах мышления, и если эти доводы он находит слабыми, то вопреки голосу сердца он обязан сказать: „бессмертие души сомнительно“. Для человека же религиозно-верующего мыслительное доказательство этой истины имеет значение лишь отрицательное, т. е. если только ему не доказана ложность убеждения в бессмертии души, то слабость положительных доводов в пользу этого убеждения еще не воспрепятствует ему веровать в него всем сердцем, коль скоро то согласуется с влечениями этого сердца. Если таким образом, философия представляет собою особый, своеобразный способ умиротворения воли, то и этот способ может служить содержанием эстетического идеала, который тем самым уже выходит, по своему содержанию, из границ религиозной области. Например, Платонов разговор Федон представляет собою не только философское рассуждение, но и художественное изображение последних часов жизни приговоренного к смерти мудреца. Сократ примиряется с предстоящею ему кончиною, даже радуется ей, так как он убежден в том, что после смерти для него наступит более совершенное и счастливое существование. Но он убежден, как философ, в силу доказательств, которые принимаются его мыслию; о религиозной вере, как таковой, в разговоре не поднимается й вопроса. Здесь мы, стало-быть, имеем дело с эстетическою идеализациею не религиозно, а философски умиротворенной воли; следовательно, если бы существование в искусстве тем религиозного содержания служило доказательством подчиненности искусства религии, то с таким же правом, на основании Федона, мы могли бы доказывать подчиненность искусства философии. Но последнее утверждение, очевидно, было бы в такой же степени ложно, как и первое. Философская ценность Федона ясно различается нами от его ценности эстетической. С эстетической точки зрения мы оцениваем его по представляемому им идеальному образу преодолевшего страх смерти мудреца нисколько не обязуясь разделять его философские взгляды или считать убедительными его доказательства. Смешение этих двух точек зрения и тут привело бы к нарушению законных границ обеих областей: мы оказались бы весьма плохими философами, если бы под влиянием эстетического впечатления от Федона признали убедительными доводы, влагаемые Платоном в уста Сократа, и весьма плохими судьями искусства, если бы, при возможной неубедительности для нас этих доводов, стали отрицать достоинства Федона, как художественного произведения.

    Но религиозное и философское умиротворение воли далеко не исчерпывает собою всего содержания высшего эстетического идеала; так что, если мы взглянем на него во всем его объеме, то представится даже страшною попытка втеснить его в узкие рамки религиозных или философских требований. И религиозное, и философское убеждение представляет собою уже выработанные, определившиеся состояния сознания, в составе и значении которых человек отдает себе более или менее ясный отчет. Между тем, в отношениях человека к природе, как к предмету созерцания, всегда остается много непосредственного, нерасчлененного и, однако, мощно захватывающего душу. В философии и в религии мы имеем дело с понятиями и твердо направленными хотениями. Но та объемлющая и поглощающая индивидуума пучина, какою мы наименовали природу, есть в самом непосредственном ее созерцании некоторое таинственное целое, которое влияет на нашу волю смутными грезами, мечтами, настроениями, позывами, далеко не всегда могущими превратиться в определенные мысли и хотения. В числе этих непосредственных веяний природы есть такие, которые пугают и отталкивают нас, усиливают и обостряют наш внутренний раздор, но есть и такие, которые умиротворяют волю, и не только волю детскую или обыденную, но и ту волю, которую мы назвали героическою, т. е. самозаконную волю имеющего микрокосмическое значение неделимого. Потому такие веяния природы преемлются в высшую эстетическую идеализацию, как средства высшего умиротворения воли независимо от какой бы то ни было философии и религии. Область распространения такой идеализации безмерно велика и чрезвычайно разнообразна. Если, несмотря на то, она менее, чем должно, привлекает на себя внимание, то на это существуют две главных причины. Первая причина заключается в том, что эту идеализацию не всегда легко разграничить с достаточною ясностью от того общего стремления к одушевлению природы, которое служит условием всякой идеализации. Такого ясного разграничения по существу дела нельзя и ожидать, так как рассматриваемая теперь идеализация есть лишь высший момент развития идеализации вообще. Но типическое их различие состоит в том, что в этом высшем своем моменте идеализация направляется не к тому одушевлению явлений и предметов природы, которое предполагается уже достигнутым чрез первичный, элементарный акт идеализации, а к изображению умиротворения воли общим впечатлением природы. Для пояснения этого различия я приведу, как пример, следующее стихотворение:

«Солнце садится, и ветер утихнул летучий.

Нет и следа тех огнями пронизанных туч.

Вот на окраине дрогнул живой и нежгучий

Всю эту степень озаривший и гаснущий луч.

Солнца уж нет, нет и дня неустанных стремлений;

Только закат будет долго, чуть зримо гореть.

О, если б небо судило без тяжких томлений

Также и мне, оглянувшись на жизнь, умереть».

    В этом стихотворении, очевидно, есть, во-1-х, известные частные образы, красота которых зависит от элементарного акта одушевления природы, независимо от общей темы стихотворения. Зрелище заходящего солнца и постепенного угасания, его лучей, воспроизведенное воображением впечатление стихающего ветра — эти образы прекрасны сами по себе, чрез перелив в них настроений души. Но, во-2-х, эти образы приводятся в связь с владеющею поэтом мыслию о смерти, естественно возмущающею его душевный покой. Общее впечатление постепенно угасающего дня с прекращением его труда и забот служит поэту средством слить умиротворяющую струю в тягостное ожидание смерти путем возбуждения надежды на то, что она может наступить так же тихо и приведет к такому же состоянию покоя, как и сменяющая день ночная мгла. Что эти два вида впечатлений существенно различны, видно из того, что красоты первой категории остались бы в той же силе, если бы поэт и не ожидал смерти и не думал о ней.

    Второю причиною сравнительно малого внимания, обращаемого на рассматриваемый теперь вид идеализации, следует считать то, что ее образы, вообще говоря, обладают меньшею полнотою индивидуальных черт, чем образы идеализации героической. Умиротворение воли непосредственными впечатлениями природы есть обыкновенно лишь временное, преходящее состояние неделимого, а не правящее начало целого ряда событий его жизни. Поэтому те области искусства, в которых дается нам наибольшая полнота индивидуального образа в последовательности его развития, как-то поэзия повествовательная и драматическая, представляют сравнительно менее простора для высшего вида идеализации, чем лирика, музыка, отчасти живопись; вследствие чего он в первенствующих и популярнейших родах искусства является лишь как бы второстепенною прибавкою к основной художественной характеристике. Но лирика, музыка и многие произведения живописи, в которых изображается душа самого художника, в которых он сам в своем выдающемся своеобразии является героем своих произведений, представляют собою круг не менее обширный, чем эпос или драма, и если уступают последним в экстенсивности впечатления, то превосходят их в его интенсивности, передавая с большею силою настроение данное, владеющее душою именно в известный момент. Душа великого художника с ее мощною игрою воображения и порождаемыми последним вереницами мыслей, чувств и влечений, конечно, не менее заслуживает быть изображенною, чем душа создаваемых художником героев, потому что, изображая первую, художник показывает нам тайники той сокровенной лаборатории, в которой вырабатываются образы Гамлетов, Кориоланов и Фаустов. Поэтому образ умиротворения такой души непосредственным веянием природы есть вместе с тем образ идеального умиротворения всего того воображаемого мира, который создан или может быть создан ею для нашего созерцания.

    Если те образы, в которых художник показывает нам свою собственную душу, а не душу созданных его воображением героев, назвать, в широком значении этого слова, образами искусства лирического, не ограничивая понятия лирики пределами одной поэзии, то можно сказать, что рассматриваемый теперь вид идеализации свойствен преимущественно — хотя не исключительно — лирике. Но при этом нужно иметь в виду следующее. Если художник умиротворяет свою волю через непосредственное впечатление природы, то отсюда еще не следует, чтобы для него, как для всякого человека, не были открыты способы и более сознательного ее умиротворения чрез религию и философию. И эти способы умиротворения своей воли он также в праве изображать, накладывая, таким образом, на свои произведения печать известного религиозного или философского мировоззрения. У того же поэта, стихотворение которого было только что приведено, тема смерти получает и философское освещение:

«Я жить хочу!» кричит он дерзновенный.

«Пускай обман! О, дайте мне обман!»

И в мыслях нет, что это лед мгновенный.

А там, под ним, бездонный океан.

Бежать? Куда? Где правда, где ошибка?

Опора где, чтоб руки к ней простерть?

Что ни расцвет живой, что ни улыбка,

Уже над ними торжествует смерть.

Слепцы напрасно ищут, где дорога,

Доверив чувств слепым поводырям.

Но если жизнь — базар крикливый Бога,

То только смерть Его бессмертный храм».

    Различие в способе умиротворения души перед страхом смерти в первом и во втором стихотворении не требует объяснений, — оно понятно само собою. Но, конечно, нужно иметь в виду, что эстетическая оценка таких поэтико-философских произведений не имеет ничего общего с оценкою истины содержащейся в них философии; равно как возможная истина этой философии нисколько не обусловливает собою их эстетической ценности.

    Далее, следует принять во внимание, что и в эпосе, и в драме есть свой лиризм, т.-е. отпечаток души создавшего их художника. Я говорю но о рассеянных в драматических и повествовательных произведениях отрывках лирического характера, но о том общем тоне произведения, вследствие которого мы оставляем его с впечатлением достигнутого умиротворения, или же внутреннего раздора и смуты. После всего сказанного едва ли есть надобность объяснять, что это впечатление достигается не тою или иною внешнею развязкою, но именно внутренним смыслом произведения. Если, несмотря на страдания и даже погибель героя, мы остаемся под тем впечатлением, что реальная победа природы над неделимым не была, вместе с тем, его идеальным поражением, то мы примиряемся с фактом внешнего, физического торжества природы, и тем самым героический идеал возводится на высшую примиряющую ступень эстетической идеализации. Неделимое во всяком случае осуждено на погибель, и если, например, Корделия умирает несколькими десятками лет ранее, чем то было бы по естественному ходу событий, то для искусства, изображающего субстанциальную сторону жизни, это обстоятельство не имеет существенного значения. Но имеет существенное значение вопрос, стоила ли та цель, ради которой погибла Корделия, ее безвременной погибели, т.-е. дала ли ее деятельность идеальный результат. Если да, то высшее идеальное примирение достигнуто. Потрясавшие нас диссонансы драмы разрешаются ее заключительным аккордом, и представляемое ею зрелище страданий и смерти превращается для нас в зрелище идеального торжества любви, над которою бессильны все средства грубой материальной природы.

    Заканчивая на этом мое настоящее сообщение, я прошу иметь в виду, что оно имело своим предметом исключительно вопрос об эстетическом идеале, не касаясь Других задач искусства, выходящих за пределы положительной эстетической идеализации. Замечу только в заключение, что как бы мы ни представляли себе эти другие задачи искусства, задача положительной идеализации сохраняет и всегда будет сохранять свое значение и свою силу. Но, с другой стороны, следует признать за несомненное, что вместе с развитием и усложнением общественной культуры возрастает и трудность исполнения этой задачи, и, при том, в отношении ко всем трем ступеням эстетической идеализации. Возрастает трудность идеализации, изображающей состояние наивности и блаженного неведения, так как для такого состояния в жизни оказывается все менее и менее благоприятствующих условий. Возрастает трудность идеализации героической воли, так как, по справедливому замечанию Гегеля, для проявления такой воли упорядоченный и закономерный быт цивилизованного общества оставляет менее простора, чем быт более грубый и неустроенный. Возрастает, наконец, трудность идеализации умиротворенной воли, так как современный человек с его утонченною и требовательною душою гораздо труднее подчиняется религиозным, философским и непосредственно-природным средствам такого умиротворения. Не возрастут ли когда-нибудь эти затруднения до такого размера, что о них разобьются всякие дальнейшие попытки художественной идеализации? Для ответа на этот вопрос в том или другом смысле потребовалась бы, быть может, беседа еще более продолжительная, чем предложенная мною сегодня. Поэтому, оставляя открытым вопрос о будущности идеального искусства, я ограничусь лишь замечанием, что ныне после всего пережитого нами исторического опыта, мы с особенным ударением можем повторить слова, произнесенные греческою философиею при первом приступе ее к исследованию понятия красоты: „прекрасное трудно“.

Вопросы философии и психологии, 1900.